Żródło: Supervizuelna
Autor: Žolt Kovač
Data publikacji oryginalnego tekstu: 9/05/2014
Przekład: oh/2018
Uwagi w [kwadratowych nawiasach] dodano w tłumaczeniu
Dalsza lektura: strona kolektywu; zdjęcia instalacji przygotowanych przez Škart na 12. Biennale Architektury w Wenecji, dla tych, którzy znają serbsko-chorwacki obowiązkowy KLIK.
Škart to kolektyw artystyczny założony w 1990 roku na belgradzkim Wydziale Architektury przez Dragana „Protę” Proticia i Đorđe „Žole” Balmazovicia. Osią działalności artystów są wprawdzie media poezji i designu, jednak ich – zorientowana na eksperyment, wymykająca się kategoriom – praca jako całość pozostaje w otwartym polu. „Architektura relacji międzyludzkich” to koncepcja, wokół której ogniskują się ich projekty. Wiele z artystycznych przedsięwzięć Škartu współrealizowanych jest z mikro- i makrokolektywami, które artyści budują wokół swoich działań – ruch i przepływ twórczej energii wewnątrz konstruowanych w ten sposób, opartych na współpracy projektów jest charakterystyczny dla pracy Škartu. Nazwa kolektywu oznacza „odpadek”, „produkt uboczny” i wskazuje zarówno na charakterystyczną dla artystów metodologię pracy, jak i ich artystyczne (i czysto ludzkie) skupienie wokół wartości rzeczy, osób i pojęć odrzuconych lub pominiętych.
Dragan Protić Prota i Đorđe Balmazović Žole tworzą grupę Škart [po serbsku „škart” to odpadek, odrzut, resztka czegoś] i można o nich powiedzieć, że są legendą sztuki i dizajnu naszego regionu. Biorąc pod uwagę ich skromność i brak zainteresowania medialną ekspozycją, nie dziwi fakt, że nie dość dobrze znany jest ich upór, że odbiorcy nie orientują się w liczbie Škartowych inicjatyw realizowanych na różnych polach, ani też, że nie wiedzą o sukcesach kolektywu na arenie międzynarodowej i obecności ich prac w wydawnictwach dotyczących współczesnego dizajnu i sztuki. W ostatnich latach Prota i Žole najwięcej uwagi poświęcają koncepcji „architektury relacji międzyludzkich” – kierując się jej założeniami, rozwinęli szereg działań partycypacyjnych, które włączają publiczność, szczególnie tę niezorientowaną na sztukę. Rozmowa ze Škartowcami odbywa się w ich studio, które mogliście niedawno oglądać na Supervizualnej.
ŽOLT KOVAČ: Jesteście związani zarówno ze sztuką, jak i dizajnem. W jaki sposób odczuwacie tę swoją dwukierunkowość – czy macie potrzebę rozdzielać te pola, odpowiednio je etykietować, czy wszystko, czym się zajmujecie rozumiecie jako jedną działalność?
PROTA: Nasze podejście jest antytezą dzielenia i etykietowania. Mam poczucie, że nasza działalność to przygoda ciekawości i przedzierania się przez różne media, które – na szczęście – nie zostały jeszcze naniesione na mapy. Dzięki temu wszystkie nowe ścieżki mają wolność występowania w medium, które sami dla nich wybierzemy – czy to będzie projekt graficzny, czy praca muzyczno-sceniczna, czy niewidoczna praca pedagogiczna, czy cokolwiek innego. Wszystko to są tylko prace sezonowe podczas wyznaczania nowej trasy.
ŽOLE: Mi się te podziały nie podobają. Dlaczego rzeczy miałyby się dzielić? One powinny się mieszać w różnych aspektach. Tu nie ma miejsca na osobne definicje sztuki i dizajnu. Dizajn można jednocześnie traktować jako sztukę i odwrotnie. To jak z jedzeniem. Kiedy byliśmy mali istniała zasada, że się owoców nie je z jogurtem, bo od tego można dostać biegunki albo, że nie powinno się dodawać miodu do jogurtu, bo słodkie i słone się gryzie. Kto mówi, że się gryzie? Jogurtowi owocowemu niczego nie brakuje. I podobnie jak w kuchni mieszają się różne smaki, tak i w życiu mieszają się różne dyscypliny.
PROTA: Dla mnie te dyscypliny są jak upiorne poczekalnie o zamkniętych drzwiach: nie masz jak wyjść, musisz czekać aż ktoś cię zauważy albo wybierze, albo zaprosi na wystawę. A czymś zupełnie innym są przestrzenie o otwartych drzwiach i oknach: kiedy ci się nudzi, wyskakujesz przez okno, wchodzisz innymi drzwiami albo coś jeszcze innego się wydarza. Biorąc pod uwagę, że zaczęliśmy od kontekstu architektury [Prota i Žole poznali się podczas studiów na belgradzkim Wydziale Architektonicznym Uniwersytetu w Belgradzie], z którego już uciekliśmy, że weszliśmy w obszar projektowania graficznego i innych dziedzin, to jest to cały czas uciekanie przez otwarte okno. A czasami i przez zamknięte.
Wasze działania od zawsze mają charakter społecznie zaangażowany, począwszy od serii Tuge [Smutki] przez różne akcje, jak Tvoje govno, tvoja odgovornost [Twoje gówno, twoja odpowiedzialność] i pracę z autorkami makatek aż po dzisiejsze działania z chórami. Jak postrzegacie rozwój, który się w ciągu ostatnich piętnastu lat dokonał w waszej pracy i sposobie myślenia? Czy zauważacie mikrozmiany?
P: Na początku, nieco egoistycznie, czuliśmy się komfortowo w pewnej, niemal autystycznej, samokomunikacji. Nie było dla nas ważne do kogo dociera wiadomość, interesowała nas sama artykulacja własnego buntu, który staraliśmy się zamanifestować przy pomocy różnych mediów. Jednak w trakcie tych ostatnich – powiedzmy – piętnastu lat, uczymy się i coraz lepiej rozumiemy, że istnieje pewna odpowiedzialność komunikacji i dialogu z różnymi pokoleniami i różnymi środowiskami, do której wcześniej nie przykładaliśmy wagi.
Ž: Już sam fakt, że pracujemy z grupą świadczy o tym, że jesteśmy gotowi na jakiś rodzaj tolerancji i kompromisu. I że potrzebujemy towarzystwa. Nawiązałeś do lat 90. i naszych ówczesnych akcji – rzeczywiście wtedy nasza działalność w bezpośedni sposób odzwierciedlała nasze odczucia: przygotowywaliśmy coś i wychodziliśmy na ulicę, by wręczyć to obcym nam osobom. I dopiero później, pod koniec lat 90., zadaliśmy sobie pytanie, dlaczego zwracamy się wyłącznie do przypadkowych ludzi, dlaczego nie mielibyśmy uformować grupy, z którą moglibyśmy pracować i w ramach której dochodziłoby do wymiany doświadczeń i zadowolenia. W ten sposób doszło do powstania chóru [mowa o Horkeškarcie, czyli połączeniu chóru i orkiestry, który po usamodzielnieniu się od kolektywu przybrał nazwę Horkestar], potem do współpracy z autorkami makatek [Škart lata temu rozpoczął akcję, której uczestniczki i uczestnicy – niekiedy performatywnie w ramach większych wydarzeń – wyszywają własne hasła i rysunki na tradycyjnych makatkach (oryg. kuvarice)] itd. Jeśli człowiek nie jest zbytnim egoistą i nie próbuje za bardzo forsować swoich opinii, to praca w grupie jest po prostu przyjemnością. I ona płynie dla nas jakoś naturalnie swoim nurtem, może dlatego, że zawsze chcieliśmy być gwiazdami rocka (śmiech), ale nie mieliśmy zespołu, jak niektórzy z nas tu obecnych [prowadzący rozmowę Žolt Kovač, to uznany belgradzki artysta sztuk wizualnych, ale również współzałożyciel i członek działająceo od lat zespołu Jarboli]…
P: Ja miałem zespół…
Ž: No, dobrze, ty miałeś. Żartuję sobie. Praca w grupie jest satysfakcjonująca. Lubię ten sposób pracy.
P: Po okresie tych pierwszych dziesięciu lat istnienia Škartu, zaczęło nas męczyć, że jakiś pomysł rusza, a potem się wyczerpuje, staje i znika. A w pracy z szerszym kolektywem jeden pomysł przetapia się w drugi, potem w trzeci, potem ktoś opuszcza grupę, zakłada swój własny mały kolektyw, który ma inne pomysły. Ten strumień płynie inaczej i to jest bardzo cenne. Teraz na przykład, w ostatnim okresie pracy chóru [mowa o PROBIE, kolejnym projekcie wykorzystującym formę chóru], piosenki powstają w trakcie samych prób: zmieniają się i krążą, i męczą, i dręczą, i któreś odpadają, a do innych wracamy. Wspaniały jest ten proces ciągłego odbudowywania i formowania się pewnego rodzaju idei, która wciąż płynie.
Wydaje mi się, że teraz właśnie mamy do czynienia z tym, o czym tu mówicie – że w sztuce zachodzi obecnie bardzo konkretna zmiana. Mam wrażenie, że u nas wciąż jeszcze funkcjonuje mit sztuki wypływającej z intymności autora, przekonanie, że dzieło jest autentyczne i wartościowe tylko wtedy, kiedy wypływa z jakichś najgłębszych warstw duszy i że jako takie często pozostaje ono niekomunikatywne. Ale przecież zmieniają się czasy, technologie, liczba komunikatów, sposób komunikowania się – i nawet gdyby miała ona być powierzchowna, to przecież właśnie komunikacja staje się priorytetem sztuki.
P: Tak, lecz tym priorytetem nie jest komunikacja za wszelką cenę, ale raczej pewnego rodzaju nieegoistyczna wymiana doświadczeń albo pomyłek, błędów, wspólnej pracy itd.
Ž: Gdyby potraktować sztukę jako produkt – czego robić nie lubię, bo coraz mniej jestem przekonany, że musimy coś w ogóle wytwarzać – to być może wystarczy, że będziemy wytwarzać dobrą zabawę. Dla mnie to jest w pracy najważniejsze: żeby było nam dobrze.
Produktem sztuki może być wytwarzanie relacji społecznych. Produkt nie musi być materialny.
P: Oczywiście. To właśnie Žole nazwał architekturą relacji międzyludzkich.
Ž: Pracując w kolektywie, zrozumieliśmy, jak bardzo wrażliwa jest to konstrukcja, jak bardzo należy być uważnym na to, kto co czuje – inaczej ta praca nie będzie miała sensu. Im jestem starszy, tym ważniejsze jest dla mnie także, by czuć przyjemność w trakcie pracy. Jeśli tego nie ma, to mówimy o pewnego rodzaju eksploatacji, męce, przymusie.
Jest tu jeszcze jedna sprawa, znowu konkretna, związana z pracą w grupie. Tego typu praca z zasady wypadnie inaczej niż praca jednostki. W grupie osiąga się rezultaty, których inaczej nie można byłoby osiągnąć. Wiele autentycznych relacji powstać może tylko w grupie.
Ž: Dobrym przykładem jest akcja Nazad [Z powrotem], którą po raz pierwszy przeprowadziliśmy z Horkeškartem w 2006 roku. Następnie, w styczniu kolejnego roku w Reksie [Kulturni Centar Rex, belgradzkie niezależne centrum kultury, z którym Škart wiele lat współpracował; obecnie centrum nie działa] odbyła się dyskusja omawiająca tę akcję. Pamiętam, że pojawili się wówczas różni kunst-historycy i inni znawcy, i że wszyscy oni doszukiwali się tego, o czym mówisz – tej intymnej kreacji; pytali co tu jest sztuką i czym jest akt kreacji. A tak naprawdę, według mnie, ta akcja była tak dobra, ponieważ odbyła się z inicjatywy czterech różnych osób: jedna opowiedziała historię, druga na podstawie tej historii napisała tekst piosenki z silnymi, aktualnymi w tamtym czasie odniesieniami politycznymi, kolejna napisała muzykę, a ostatnia rzuciła: „Ludzie, powinniśmy to śpiewać przed instytucjami, których dotyczy tekst tej piosenki, a nie na koncertach”. Poprzez te procesy negocjacji, po sześciu tygodniach ożywionej debaty – chciał nie chciał – zrodziła się akcja i jej uczestnicy wyszli śpiewać na ulicy. I właśnie podczas tej rozmowy w Reksie niektórzy pominęli fakt, że największą wartością było to, że tak różni ludzie i odmienne pomysły solidarnie doprowadziły do powstania tej pracy. To jest to, o czym tu mówimy.
Nad czym teraz pracujecie? Co was w tej chwili ekscytuje?
P: Realizujemy mnóstwo tych niewidocznych działań zogniskowanych wokół alternatywnych sposobów edukacji dzieciaków z dwóch ośrodków, jednego w miejscowości Bela Crkva, drugiego tu, w Belgradzie. Założyliśmy z nimi dwa małe chóry, jeden nazywa się AprilZMAJun [gra słów: nazwa składa się z połączonych wyrazów „kwiecień”, „maj”, „czerwiec”, w które wplecione zostało słowo „smok”], a drugi, ten w miejscowości Bela Crkva, nazywa się Deca sa meseca [Dzieci z księżyca]. Poprzez wspólne pisanie tekstów piosenek, które poruszają bliskie im tematy, przez opracowywanie choreografii, buduje się strategia, dzięki której możemy wyciągnąć dzieci z ośrodków, żeby zobaczyły więcej świata i poczuły życie poza tym instytucjonalnym gniazdem. Równolegle pracujemy nad Papirintem [gra słów, zawierająca w sobie wyrazy „papier” i „labirynt”], małym teatrem lalkowym, stworzonym dla dzieci pochodzących z różnych państw, w którym uczestnicy, za pomocą własnoręcznie przygotowanych lalek, opowiadają o tym, czego doświadczają, co ich interesuje i zadziwia. Wspominałeś o sztuce, która ma wychodzić z intymności, ma być skończona i doskonała, a tu chodzi o pewną rozchwianą i rozpadającą się formę produkcji, która każdorazowo podporządkowuje się grupie uczestników i publiczności. To pewnego rodzaju uliczny kabaret, komedia dell’arte, której obiekty i opowieści wymyślane są tu i teraz. Zatem, zamiast przydzielać dzieciom role i rekwizyty, my próbujemy wyciągnąć od nich samych opowieści i lalki, za pomocą których te opowieści są snute. Prezentacja każdej odsłony Papirintu powstaje na miejscu, ma otwartą formę, jest ruchoma, przenośna, tania, właściwie nie generuje kosztów. Jednocześnie, kontynuujemy off PESNIČENJA [Pesničenje to stworzony przez Škart i organizowany od kilkunastu lat w różnym formacie, w różnej częstotliwości i w różnych miejscach cykl spotkań poświęconych prezentacji szeroko rozumianej poezji] poprzez programy serii PISAC JE PEČAT, które przedstawiamy w wiejskich i gimnazjalnych salach i świetlicach z Davidem Albaharim i Liljaną Ilić, szkolnymi zespołami i recytatorami. W tych dniach w serwisie samochodowym obok Reksa przygotowujemy pierwsze w tym sezonie PESNIČENJE PODWÓRKOWO-SĄSIEDZKIE. Z kompanami z chóru PROBA założyliśmy małe równoległe zespoły MAZILA SAM DELFINA, DAVILA SAM PINGVINA, HALI GALI, ELEKTRO-ŽOZI, z którymi czasami występujemy w różnych formacjach. Szóstka ludzi tworzy osiem zespołów. Rewelacja! Jest tu też nowo założony młodzieżowo-emerycki chór HOR-RUK… Tak to wygląda.
To są wprawdzie działania słabo widoczne, ale jednocześnie ważne i posiadające walor edukacyjny. Czy waszym zdaniem one powinny pozostać niewidoczne i związane wyłącznie z grupą ludzi, która jest w nie zaangażowana, czy może istnieje jakiś potencjał umedialnienia tych inicjatyw? Medialność rozumiem tu jako możliwość pokazania szerszemu gronu odbiorców, że się takie rzeczy dzieją. Wydaje mi się, że dzięki temu edukacyjny potencjał waszych działań mógłby stać się przykładem i inspiracją dla innych, a według mnie to ważna kwestia.
P: Pomału nad tym pracujemy. Każde wyjście jest już jakąś formą wydarzenia publicznego, a na przykład chóry dziecięce występowały już podczas wydarzeń w Belgradzkim Centrum Kultury i na Dečijem oktobarskom salonu [coroczna prezentacja sztuki dziecięcej towarzysząca „dorosłej wersji” salonu, stanowiącego manifestację dokonań serbskich artystów sztuk wizualnych]. Media nie dość, że są głuche na pewnego rodzaju działania, to jeszcze stosują niepotrzebny podział na sztukę dla dorosłych i sztukę dla dzieci. Sztuka dla dzieci od zawsze jest lekceważona i mniej reprezentowana. A przecież projekt teatru lalek będzie prezentowany w ramach różnych europejskich festiwali, zarówno teatralnych, jak i festiwali sztuki współczesnej. W ten sposób ta praca nie ograniczy się wyłącznie do kontekstu społecznego, dziecięcego, ale pójdzie dalej. Będziemy się starać wszystkie te historie otworzyć również na inne sposoby. Zgadzam się, że to może być wartościowe i dla kogoś innego. My również podkradamy różne narzędzia pracy, które są owocem doświadczeń innych ludzi, naszych współpracowników.
Ž: To nas nigdy szczególnie nie zajmowało, nie byliśmy zainteresowani publicznymi prezentacjami, wystawami, muzeami i podobnymi rzeczami. Nie uważam za szczególnie ważne to, czy i jak bardzo zdołamy nasze działania z dziećmi zaprezentować, bo nie my jedni pracujemy w ten sposób. Podobnych przykładów jest w Serbii na pewno dość, tylko nie doszło jeszcze do momentu komunikacji pomiędzy ludźmi stojącymi za tymi inicjatywami – jeszcze się jedni przed drugimi nie otworzyli. Ten element jest dużo ważniejszy niż to, co dzieci zaśpiewają tu czy tam i czy zostaną przy tym dostrzeżone – oczywiście wszelkie oznaki uznania dzieci chętnie przyjmują, ale według mnie istotniejsza jest troska o sam proces pracy i jego ciągłość. To jest moje doświadczenie życiowe i w to wierzę: zdyscyplinowany, kontynuowany proces pracy lub wprowadzanie jakiegoś systemu służącego dyscyplinie pracy, daje rezultaty. Dla mnie dużo ważniejszy jest proces, podczas którego my z dziećmi w sposób ciągły pracujemy i to, że one przyjmują proponowane przez nas metody, sposoby i rytuały wspólnej pracy, niż sam rezultat w postaci wyjścia i publicznego wykonania piosenki. Nigdy mnie nie pociągały prezentacje sceniczne, nawet udział w wystawach do tej pory mnie stresuje, ale sama praca i proces uważam zawsze za bardzo ciekawe. Wartość naszego działania widzę w tym, że z jakiegoś innego kontekstu przyjeżdżamy do domów dziecka i próbujemy wprowadzić nowy, różniący się od tego standardowego program pedagogiczny, a jednocześnie wykorzystujemy nasze artystyczne kontakty, żeby te dzieci wyprowadzić z klasycznej domowej codzienności i wrzucić je w inne ramy. Teraz na przykład prowadzimy rozmowy z jednym zagrzebskim festiwalem i wychodzi na to, że wkrótce wszystkie dzieci dostaną paszporty i po raz pierwszy wyjadą gdzieś dalej. To są ciekawe sprawy, mieszanie mydła i powidła, miodu i jogurtu.
P: Kiedy Žole mówi o ciągłości pracy, warto pamiętać, że te nasze kolektywne projekty z chórami czy makatkami funkcjonują od trzynastu czy czternastu lat. Pracując z dziećmi, trzeba mieć sporo czasu, żeby poznać grupę i stworzyć przestrzeń zaufania. Dlatego z dziećmi z Belej Crkvi wspólnie z Ivaną Bogićević i Grupą 484 pracujemy już od trzech lat, a znamy się od lat pięciu. Z dziećmi z AprilZMAJuna pracujemy od około roku. Z czasem staliśmy się wielkimi przeciwnikami tych projektów w typie safari, quasi-aktywistycznych, które polegają na tym, że ktoś gdzieś przyjeżdża, w trzy dni „poznaje” bolączki określonej grupy, wspólnoty czy jakiegokolwiek innego systemu i opracowuje wszystkie odpowiedzi…
Ž: Stawia diagnozę, przepisze lek…
P: Tak, i ucieka. Dlatego cieszy mnie, że to jest niewidoczne – mówimy o procesie, w który włożyliśmy wszyscy nieskończenie wiele czasu, a który już naprawdę pokazał swoje rezultaty. Nie jest ważne, czy te rezultaty widać na zewnątrz, czy nie, ale z perspektywy samej grupy i mikrowspólnoty oczywiste jest, że nastąpił pewien ruch.
Żyjemy w czasach braku kontynuacji, dlatego uważam, za bardzo ważne, aby opisywać rzeczy i wydarzenia, aby szerzyć świadomość tego, że jacyś ludzie coś zrobili, czegoś dokonali – żeby w ten sposób ktoś inny mógł ich pracę kontynuować. Ten moment medialny, o którym wspominałem jest w pewnym sensie integralną częścią działania i nie musi on wcale oznaczać popularności, może iść bardziej w kierunku, o którym wspomniał Žole, czyli na przykład funkcjonować jako platforma łącząca ze sobą ludzi. Dzięki dzisiejszym mediom elektronicznym notatka na jakiś temat w łatwy sposób może pojawić się na czyimś blogu i myślę, że to ważne, żeby taka notatka powstała, aby ktoś mógł poznać i kontynuować tę waszą pracę.
P: To prawda. Albo żeby się włączył w proces. Nigdy nie jest łatwo znaleźć współpracowników gotowych do pracy terenowej. Oni na pewno istnieją, ale – jak powiedziałeś – prawdopodobnie nie wiedzą, że takie inicjatywy działają i że jest prosty sposób, żeby się w nie włączyć.
Ž: Zawsze mówię, że ważne jest aby kreować tę małą przestrzeń wokół siebie. Dla przykładu, dwa lata temu robiliśmy niewielki warsztat zatytułowany Ko gradi grad [Kto buduje miasto] – to miały być drobne interwencje artystyczne w przestrzeni publicznej, istniały różne pomysły na tę akcję. Z grupą, z którą realizowaliśmy całość spotkaliśmy się w Reksie, skąd zamierzaliśmy ruszyć w miasto, by z pomocą tych naszych interwencji wykreować jakąś jednolitą masę ludzi, którzy, jako sąsiedzi, będą ze sobą współpracować. Wszystko to było dość mgliste i wtedy przyszło mi na myśl: wszyscy tu jesteśmy gotowi ruszyć w jakąś dzielnicę, której nie znamy i w środowisko, którego nie znamy i tam planujemy coś zdziałać, choć w istocie mało kto z nas wie, jak nazywają się jego sąsiedzi, mało kto z nas wie z kim mieszka. Łatwiej jest nam gdzieś się przenieść i tam coś wykreować niż zadbać o przestrzeń wokół siebie.
Mi najłatwiej mówić za pomocą przykładów, dlatego przytoczę sytuację z 2009 roku, kiedy organizacja Space Studios dysponująca w londyńskim Hockney przestrzenią wykorzystywaną do przedsięwzięć artystycznych i kulturalnych zaproponowała nam wzięcie udziału w programie rezydencyjnym. Organizatorzy zamierzali przekazać nam do dyspozycji lokal w domu zamieszkanym przez wielu emerytów pochodzących z Karaibów, z którymi mieliśmy przez dwa miesiące pracować. I dyrektorka organizacji mnie pyta: „Jak chcecie to zrobić, że przyjedziecie z Serbii, przez dwa miesiące pobędziecie z tymi ludźmi i przez ten czas dokonacie jakiejś zmiany?”. „To jest pytanie, które ja chciałem zadać pani”, odpowiedziałem. „Bo to waszym zadaniem jest wykreowanie wokół Space’u pewnej aury, dzięki której lokalni mieszkańcy czuć się będą zaproszeni do uczestniczenia w programach; aury, która sprzyjać będzie koleżeństwu i budowaniu więzi, która działać będzie jak swego rodzaju kulturalny pub. Bo pub jest miejscem, w którym się ludzie spotykają, piją piwo i spędzają razem czas, miejscem w którym dochodzi do pewnego rodzaju wymiany społecznej, o którą nam tu również chodzi. Space powinno sformułować i stworzyć program, a my powinniśmy przyjechać i w tym kulturalnym pubie, w kulturalnej knajpce, zaproponować coś z innej części świata.” Chcę powiedzieć, że powinnością jest kreowanie mikroprzestrzeni. To Buden [Boris Buden, filozof, publicysta, tłumacz z języka niemieckiego] zapytany swego czasu o to, jak za dwadzieścia lat widziałby Serbię albo Chorwację, odparł, że nic go nie obchodzi ani Serbia, ani Chorwacja za dwadzieścia lat – interesuje go tylko zbudowanie mikroprzestrzeni wokół siebie, w której będzie mógł pracować z ludźmi i wpływać na pewne kwestie. Stwierdził, że najlepiej się czuje w niewielkim środowisku i już to poczucie i ta świadomość same w sobie tworzą pewną wymianę i przekazują określony ładunek. Podobny wpływ ma wiedza o tym, co robią inni dookoła niego, bo dzięki niej może się spotkać i wymienić zasobami, zastosować jakieś środki, doprowadzić do powstania jakichś ważnych pomysłów, które dalej będą się szerzyć i ulegać zmianom. Ja sam nie wierzę w podejście kolonialne: mamy teraz jakiś model i musimy go ulokować w krajach wschodu i zachodu. To mi się wydaje bez sensu. Każda wspólnota ma swoją specyfikę i jest w stanie wykreować własny model w sposób, jaki jej odpowiada i jakiego potrzebuje.
P: Dla mnie bardzo ważne jest, żeby usłyszeć jakiś głos z zewnątrz i jakiś pomysł z zewnątrz. Ludzie z jednej wspólnoty, jednego ogródka czy z jednego chlewu często obudowani są jakimiś skrupułami, uwikłani w mikrorelacje do tego stopnia, że nie mają odwagi powiedzieć, co naprawdę myślą, nie śmią niczego ruszać. Usłyszeć o jakiejś zuchwałej idei, o pomyśle na inną strategię działania – to jest bardzo cenne.
Ž: Każda wspólnota ma własne rozwiązania. Podam przykład. W Belgradzie otwarto restauracje modelowane na zachodnich knajpach, w których działa idea samoobsługi: bierzesz tacę, nakładasz sobie jedzenie. To tu nie może zadziałać, bo przyzwyczajeniem naszego człowieka jest usiąść i zostać obsłużonym, ewentualnie krzyknąć „kelner!”, a nie, wstać, ustawić się w kolejce i samemu sobie wybrać jedzenie. To jest przykład złego zaimplementowania, nie możemy nagle być jak Szwedzi.
P: Ja się z tym nie zgadzam, kiedyś istniały stołówki.
Ž: To inna historia, te restauracje nie są tanie; są trendy i jedzenie sporo w nich kosztuje.
P: Dobrze, ale to nie znaczy, że nie istniało pewnego rodzaju doświadczenie, nawet jeśli o nim nie pamiętamy.
Ž: To mi przypomina nasze sytuacje po powrocie z podróży – ty patrzysz dookoła i mówisz „ach, katastrofa, ile tu się je mięsa”, którego sam prawie nie jadasz. Wtedy myślę sobie, że nie możesz zmienić ludzi tak szybko, nie możesz powiedzieć „nie jedzcie tyle mięsa, to nie jest zdrowe”. To jest nawyk i tu się mięso jada. Należy szanować lokalne obyczaje i sposoby funkcjonowania. Nie istnieje socjalizm czy jakikolwiek inny system z człowiekiem uniwersalnym, ale z ludźmi i cechami ich wyróżniającymi.
P: Czy zatem uważasz, że taka restauracja wprowadzająca nowe nawyki w ogóle nie powinna się była tu pojawić, że wszyscy powinni podszczypywać kelnerki w barach? Spróbujmy różnych sposobów: restauracja, w której się leży, restauracja, w której sam zmywasz naczynia. To jest wyzwanie.
Ž: Zgadzam się.
P: Te skrupuły, że w restauracji nie możesz zdjąć butów albo że nie wypada się zdrzemnąć, to jest rodzaj uprzedzenia, to jest przyciasny kołnierzyk, który całe życie nosimy i uważam, że taki mechanizm myślenia naprawdę trzeba rozbijać.
Wydaje mi się, że problem z intelektualistami w naszym środowisku polega na tym, że każdy z nich najchętniej zaproponowałby jakiś idealny model czy to lewicy, czy socjaldemokracji, a nikt z nich nie bierze pod uwagę, że wszystko to należy wybudować na istniejącym już gruncie. Wspomniana restauracja nie może osiągnąć sukcesu, gdyż system zasad kulturowych, którymi się posługuje lokalna społeczność na to nie pozwala. Ale można pracować w celu rozbicia tych zasad, żeby ostatecznie móc doprowadzić do zmiany. Nie można wprost zaimplementować szwedzkich restauracji, ale z zastanej sytuacji można ruszyć do czegoś nowego i choć to nie będzie szwedzka knajpa, to jednak będzie to jakaś zmiana. Ogromnym problemem naszej mentalności jest to, że zmianę odczuwa się tu jako zdradę.
Ž: Pojawia się pytanie dlaczego w ogóle miałby tu zostać zastosowany np. szwedzki model. Czy ty chciałbyś, żeby tu było wszystko jak w Szwecji? Nie wierzę w jakiś uniwersalny model „jak należy, co się powinno”. Nie lubię tych agresywnych implementacji.
Wróćmy jeszcze do waszej pracy. Nadal sporo podróżujecie. Czy w najbliższym czasie macie w planach jakieś wyjazdy i co zamierzacie robić?
Ž: Mamy przeprowadzić warsztaty z dziećmi ze środowiska, którego nie znamy, w dodatku nie znamy też lokalnego języka, co akurat jest niezwykle trudne w tego typu pracy. Na miejscu będziemy tylko dziesięć dni. Czuję się dość niepewnie w tej sytuacji.
P: Žole jest zawsze sceptyczny, a pracowaliśmy w podobnym systemie przez trzy lata, od 2003 do 2006, pamiętasz?
Ž: Pamiętam, ale co myśmy wtedy zrobili? Zebraliśmy rysunki mnóstwa dzieci. Nic się nie wydarzyło oprócz szeregu małych pokazów, nie doszło do żadnej kontynuacji pracy. Podobnie kształtuje się problem z projektami dziecięcymi, które tutaj realizujemy. Nie można pracować z dzieciakami, jeżdżąc do nich raz na pięć miesięcy. Trzeba jeździć częściej, przynajmniej raz w miesiącu, pozostawać w pewnej ciągłości, żeby one nauczyły się pracować. Jechać do Belej Crkvi na dwa dni, przygotować jakąś pioseneczkę, przyjechać z dziećmi do Belgradu, odśpiewać tę pioseneczkę – to ma być to? To ma być super? Jedyne, co naprawdę potrafię, to rysować i grać w koszykówkę, dlatego, że kiedyś jak wół robiłem te dwie rzeczy, godzinami, każdego dnia. W ten sposób nauczyłem się, że aby sprawy ruszyć z miejsca, potrzebna jest dyscyplina pracy. Wciąż wracam do tej ciągłości – trzeba robić coś i trzymać się tego, co się robi. Nie twierdzę, że powinniśmy pracować jak niewolnicy, ale należy szanować pracę.
Tu, kiedy ludzie idą na wystawę, na której nie są pokazywane prace jakiejś gwiazdy, od której imienia aż im się gacie trzęsą, w minutę wszystko „obejrzą” i mówią „to bez sensu”, formując w ten sposób pewien niepodparty argumentami osąd, ponieważ nie potrafią ocenić, jaka praca stoi za tym, co oglądają. A to dlatego, że sami nie pracują. W to wierzę absolutnie: im więcej człowiek pracuje, tym lepiej potrafi rozpoznać czyjąś pracę i tym bardziej ją ceni. Sam fakt, że masz u nas tyle niepodpartych argumentami, mglistych relacji i opinii świadczy o tym, że ludzie którzy je wypowiadają nie pracują zbyt mocno., a co za tym idzie, nie potrafią docenić cudzej pracy.
P: Ja myślę, że nie wszystko leży w pracy i dyscyplinie.
Ž: To prawda, co nieco zostaje jeszcze po stronie spania i jedzenia.
P: Istnieją różne formy dyscypliny, które prowadzą do agresji czy destrukcji. Nie każda kontynuacja jest produktywna i progresywna. Trzeba umieć rozróżnić te rzeczy.
Ž: Nie jestem pewien, co chcesz powiedzieć.
P: Mówisz, że pracę i dyscyplinę należy cenić a priori. Co to zatem jest? Dyscyplina pracy to też obóz i więzienie.
Ž: Nie rozmawiamy teraz o obozach, ale o tym, co chcemy osiągnąć z dziećmi, z którymi pracujemy. Jeśli chcesz osiągnąć z nimi jakiś postęp, w tym sensie, że staną się mniej agresywne niż obecnie – a przecież wiemy, że w ich domach każdego dnia dochodzi do gwałtownych scen – to musisz pracować z nimi stale. Te ich bijatyki zrobiły na mnie największe wrażenie, potrzebowałem czasu, żeby przywyknąć, bo to są bijatyki profesjonalistów, a dzieciaki mają po dziesięć lat. Jeśli chcesz to ruszyć, jeśli chcesz, żeby się więcej nie tłukli, to musisz pracować, bo oni po jakimś czasie takiej wspólnej pracy stają się łagodniejsi, bardziej komunikatywni, mniej się biją, a więcej śpiewają. My chcemy widzieć pozytywne zmiany w ich zachowaniu. A to może się zadziać tylko poprzez kontynuację pracy.