Źródło: „Vreme” (nr 1500)
Autorka: Aleksandra Ćuk
Data publikacji oryginalnego wywiadu: 3/10/2019
Przekład: oh/2020
Uwagi w [kwadratowych nawiasach] dodano w tłumaczeniu
Kontekst: rozmowa zbiegła się w czasie z retrospektywną wystawą Mariny Abramović zatytułowaną Čistač (The Cleaner, w Polsce ta sama wystawa nosiła tytuł Do czysta), która prezentowana była w belgradzkim Muzeum Sztuki Współczesnej (MSU) od września 2019 do stycznia 2020 roku. Była to pierwsza od wielu lat duża wystawa i obecność Abramović w rodzinnym Belgradzie – oba te wydarzenia szeroko komentowano. Postać Mariny budzi w Serbii skrajne emocje – dla jednych jej sztuka (i/lub międzynarodowy sukces) jest powodem do dumy, inni zaś podkreślają jej roszczeniowy stosunek wobec Serbii, domaganie się specjalnego traktowania, brak zrozumienia lub zainteresowania rzeczywistością sceny kulturalnej obszaru, z którego pochodzi i ryzykowny sposób wykorzystywania Bałkanów w jej sztuce.
Marina Abramović (ur. 1946 w Belgradzie) – artystka, której praktyka koncentruje się wokół sztuki performansu i sztuki konceptualnej; w swojej pracy wykorzystuje różne media, przede wszystkim zaś własne ciało. Pierwsze sukcesy jako artystka odnosiła w Jugosławii, po wyjeździe z kraju jej stosunki z Bałkanami były raczej luźne, tym głośniejszym echem odbiła się jej wizyta w Czarnogórze w 2012 roku, gdzie przyjęła nagrodę państwową za całokształt twórczości, nazywając ją „najważniejszą w swoim życiu, ponieważ potwierdzającą, że została uznana we własnym kraju”.
Branislav Dimitrijević (ur. 1967) – historyk i krytyk sztuki, kurator. Absolwent Katedry Sztuki Współczesnej na kierunku historia sztuki belgradzkiego uniwersytetu oraz historii i teorii sztuki na University of Kent. Doktorat obronił w Belgradzie pracą Utopijny konsumpcjonizm – geneza i sprzeczności kultury konsumpcyjnej w socjalistycznej Jugosławii.
Link do dedykowanego wpisu na Fb
Branislav Dimitrijević, historyk sztuki, profesor i kurator, autor kilku znaczących książek i studiów, z pewnością jest jednym z najbardziej kompetentnych, a i najbardziej „otwartych” rozmówców, kiedy przychodzi do omawiania sztuki współczesnej w kontekście serbskiego i jugosłowiańskiego społeczeństwa. W obecnej sytuacji rozmowa z nim nieuchronnie skupiona jest wokół wystawy Mariny Abramović prezentowanej w MSU oraz różnego rodzaju echach i reakcjach, które wywołało to wydarzenie.
ALEKSANDRA ĆUK: Rozmawiamy w przeddzień wykładu Mariny Abramović. Czy zamierza Pan uczestniczyć w tym wydarzeniu? Jeśli tak i jeśli nie, proszę powiedzieć dlaczego…
BRANKO DIMITRIJEVIĆ: Niestety mam wtedy inne obowiązki. Choć muszę przyznać, że unikam koncertów przed pięciotysięczną publicznością, a wykład dla takiego audytorium bardziej przypomina mi masowe kazanie ewangelizacyjne czy przemówienie do pielgrzymów w Medziugorju. Wygląda na to, że doszliśmy do nowej desekularyzacji sztuki, gdzie to właśnie Marina Abramović staje się jakimś rodzajem newage’owskiego guru albo przynajmniej life coacha. Dziś sztukę coraz częściej uzasadnia się i wykorzystuje jako pewną formę terapii – takie są obecnie potrzeby kapitalizmu. Myślę, że ludzie chodzą na te wykłady bardziej w poszukiwaniu jakiejś uzdrawiającej energii niż po to, żeby usłyszeć coś o sztuce.
Co myśli Pan o sposobie, w jaki wróciła tu Marina Abramović – co nam on mówi o tutejszej scenie i polityce kulturalnej?
Marina Abramović wzbudza skrajne reakcje. I mniej mnie dziwią ci, którzy przypisują jej moce nadprzyrodzone niż ci, którzy nadal podważają sztukę performansu czy sztukę konceptualną w ogóle jako kluczową dla zmiany paradygmatu języka sztuki w ciągu ostatnich 50 i więcej lat. Obserwuję, że powstało wiele pogardliwych tekstów, w których autorzy, niezajmujący się nigdy tą tematyką, nagle ruszają z ofensywą, umniejszając znaczenie prac Abramović, wyśmiewając je i porównując z wypróżnianiem. Percepcja tej wystawy rozpostarta jest pomiędzy taką właśnie niesubtelną – przypominającą tę z lat 70., kiedy w Ježu jej sztukę nazwano nabodi-art [to z jednej strony aluzja do body-art, a z drugiej do seksualności jej prac – “nabodi” znaczy dosłownie “nabij”] – krytyką i wypełnionych egzaltacją lajfstajlowych magazynów, jakby nie było miejsca na poważny odbiór tego znaczącego wydarzenia. Do pewnego stopnia sama artystka podtrzymuje taki klimat swoimi patetycznymi oświadczeniami jakoby Serbia o niej zapomniała, choć przecież ona jest serbską artystką, mimo że kilka lat wcześniej w Czarnogórze, kiedy przyjmowała order państwowy, oświadczyła, że jest artystką czarnogórską [Marina pochodzi z mieszanej serbsko-czarnogórskiej rodziny]… Coś po prostu jest nie w porządku, kiedy artystka zaczyna zwracać się do partii, oczekując, że partia zwróci się do niej. Mam wrażenie jednak, że tym razem bardzo uważała, żeby nie dać się zmanipulować elitom politycznym w Serbii, w sposób podobny do tego, który obserwowaliśmy w Czarnogórze. Jej pobyt w Belgradzie upływa bez honorów państwowych, dzięki czemu zachowała jednak swoją artystyczną integralność.
Wielokrotnie podkreślał Pan, że wystawa Mariny Abramović jest bardzo ważna, ale jej pozycja na światowej scenie sztuki nie jest wcale tak silna, jak się ją przedstawia. Mógłby Pan rozwinąć tę myśl?
Nie upierałbym się przy tym jakoś szczególnie, ponieważ w grę może wchodzić moje osobiste wrażenie, ale dla kolegów z mojego pokolenia i z młodszych generacji, z którymi mam kontakt, dzieło Mariny Abramović przedstawia dzisiaj przykład komodyfikacji i spektakularyzacji sztuki performansu. Nadal wielkim szacunkiem darzy się jej wkład historyczny, ale z drugiej strony jakby ona sama działa ze szkodą dla własnej reputacji. Potwierdzają to reakcje artystów i artystek, których także uznać można za prekursorów sztuki performansu, takich jak Yvonne Rainer czy zmarły niedawno Vito Acconci. Bardzo często krytykuje się również sposób, w jaki Abramović eksploatuje młodszych współpracowników, którzy reinscenizują jej performansy i których wykorzystuje na potrzeby realizacji galowych wydarzeń, porównanych przez Yvonne Rainer ze scenami z filmu Salò Possoliniego i nazwanych „groteskowym spektaklem”. Istnieje także strukturalny problem związany z jej praktyką reinscenizacji wcześniej zrealizowanych performansów, gdzie miast być „anty-teatrem”, zachowując w ten sposób wierność swojej głównej historycznej właściwości, stają się one choreografizowanymi teatralizacjami – choć artystka nadal upiera się przy swojej nienawiści do teatru i stanowisku, że performans jest czymś absolutnie różnym od teatru. Oczywiście, bez względu na tego typu zastrzeżenia, nie ma wątpliwości, że ilościowy „rating” tej artystki jest wysoki, jeśli wziąć pod uwagę środki, jakie przeznacza się na produkcję jej prac, również na finansowanie wystaw takich jak ta, która nas czeka, a nawet publikację prac akademickich analizujących jej sztukę.
Jak widzi Pan stosunek cielesnych ingerencji Mariny do późniejszych prac, w których obficie wykorzystuje swoją biografię oraz jak czyta Pan jej autobiograficzne, książkowe zapisy?
Celem jej autobiografii jest mistyfikacja osiągana z pomocą półprawd i trywialnych konstrukcji, ale też rewizjonizmu, gdzie socjalistyczny okres swojego życia w Jugosławii artystka przedstawia jako czas rozpaczy i mroku. Mieszają się traumatyczne wspomnienia rodziców, szczególnie matki, z szerszym kontekstem społecznym, w którym wyrosła. Minimalizowana jest rola tych, którzy w tamtym okresie byli najbliżej jej sztuki i z którymi aktywnie współpracowała. W książce pojawiają się i pewne dziwaczne opisy, jak choćby jej wspomnienie pogrzebu Tity, kiedy to jakieś wieśniaczki w agonii zrywały z siebie sukienki i uderzały się w wypadające z nich piersi – dosłownie w taki sposób jest to opisane w jej autobiografii! Chyba właśnie z tego „wspomnienia” powstała jej praca Bałkański epos erotyczny, którą można zobaczyć na wystawie, a która przedstawia z całą pewnością najbardziej problematyczny moment w jej sztuce. To jest moment, w którym Abramović przestaje zajmować się sobą, własnym ciałem i duchem, a jej praca staje się najbardziej znacząca, zaczyna się zajmować kwestiami tożsamości i jakąś naiwną, ale niebezpieczną kulturalizacją „Bałkanów”.
Czy prawdą jest, że Marinie Abramović – jak sama często mówi – nikt tu nie pomógł? Jak by się dzisiejsi artyści czuli, mając ten sam rodzaj (nie)pomocy, który w latach 70. miała Marina Abramović i jej koledzy skupieni wokół SKC [Studenckie Centrum Kultury w Belgradzie], z historyczkami sztuki takimi jak Dunja Blažević i Biljana Tomić, wydarzeniami takimi jak Aprilski susreti [Spotkania Kwietniowe umożliwiały belgradzkim studentom prezentację swoich dzieł szerszej publiczności – prace zgłaszano w ramach konkursu, mogły one być wykonane przy użyciu dowolnych mediów], przyjazdami zagranicznych artystów i kuratorów, podróżami na wystawy i festiwale za granicę?
Tu wchodzimy w obszar polityki kulturalnej socjalistycznej Jugosławii, gdzie za pośrednictwem pojedynczych instytucji aktywnie dbano o sztukę radykalną, mimo że wobec tej sztuki istniał wielki opór przede wszystkim wewnątrz artystycznego establishmentu. Podkreśliłbym przy tym, że ten opór wobec nowej sztuki w latach 70. przychodził w pierwszej kolejności ze strony samych artystów wychowywanych w regresywnym środowisku edukacyjnym belgradzkich akademii artystycznych, a nie ze strony jakiejś politycznej nomenklatury. Pokolenie Mariny przede wszystkim ustanowiło krytykę tego typu zachwaszczenia myślenia, które do dziś kwestionuje pogląd, że przestrzeń sztuki to przede wszystkim przestrzeń radykalnych kroków naprzód w sposobie definiowania sztuki, w procesie powstawania sztuki, a nie tylko tworzenie dzieł artystycznych i dawanie wyrazu jakimś artystycznym wizjom.
Tu się także pojawia powtarzana z uporem opinia, jakoby Tito dał zielone światło działalności studenckich centrów kultury po to, by spacyfikować opozycję 68. roku. Jednak ani Tito nie był w stanie samodzielnie o tym decydować, ani też nie możemy twierdzić, że to nie był dobry ruch, ponieważ SKC jako instytucja nie tylko umożliwiło rozwój nowej praktyki artystycznej w latach 70., ale również nowofalowej sceny na początku lat 80., podobnie jak wielu innym przejawom alternatywnej kultury Jugosławii, którą dzisiaj widzimy jako wyjątkowo znaczące kulturalne dziedzictwo socjalizmu przyciągające coraz większe międzynarodowe zainteresowanie. Na takim właśnie tle pojawiła się twórczość Mariny Abramović, która ściągnęła uwagę wspomnianych przez Panią kuratorek oraz innych osób odpowiedzialnych za działalność SKC. Galeria SKC była otwarta dla nowej sztuki w sposób dezbiurokratyzowany, co umożliwiało szybką realizację różnych idei i znosząc w ten sposób różnicę między atelier i galerią. Marina Abramović zdaje się nie pamiętać, że opór wobec jej pracy nie był „komunistyczny”, ale drobnomieszczański, konserwatywny, no i pytaniem pozostaje, czy zdołałaby zrealizować tak wiele radykalnych prac, gdyby w tym samym czasie mieszkała na przykład w Grecji lub w Turcji, gdzie komunizmu nie było.
Jak widzi Pan znaną pracę Mariny Art Must Be Beautiful & Artist Must Be Beautiful w kontekście jej obecnego szykownego stylu?
Przewrotne pytanie. Celuje Pani w to, że ta praca była krytyką konserwatywnego miejskiego postulatu wypływającego z myślenia, że wartość sztuki uzależniona jest od jakiegoś estetycznego piękna, którym powinna emanować. Kiedy sztuka przestaje kreować piękne przedmioty i obrazy dla mieszczańskich domów, a staje się mową obnażonego ciała, co wtedy dzieje się z pięknem? Czy w takim wypadku ciało artysty staje się adresatem podobnego postulatu? We wspomnianej pracy Marina czesze się aż do momentu, w którym ta upiększająca czynność staje się masochistycznym aktem czochrania włosów, na twarzy artystki pojawia się grymas bólu. Zawsze ciekawe jest pytanie o to, jak młoda Marina Abramović patrzyłaby na dzisiejszą Marinę, która poprzez ingerencje w twarz i ciało oraz poprzez absolutne poświęcenie zdrowemu stylowi życia spełnia postulat, by artystka była piękna. Ale to jest ambiwalencja sztuki, a nie kwestia etyczna. To problem komodyfikacji sztuki performansu jako charakterystyki jej dzisiejszego sposobu funkcjonowania.
Dlaczego Marina Abramović dotąd tu nie wystawiała? Czy pieniądze były największym problemem?
Prace Mariny Abramović pojawiały się na wystawach zbiorowych, a i podtrzymywane są wzajemne kontakty. MSU już wcześniej prowadziło rozmowy o retrospektywnej wystawie artystki. Myślę, że ona po prostu nie chciała zagrozić własnemu statusowi jakimś niżej-budżetowym projektem, a nikt z wcześniejszej politycznej ekipy nie miał mocy i woli, która ustanowiłaby precedens, wyjmując z kieszeni podatników takie pieniądze na jedną wystawę. Tego typu decyzja jest charakterystyką władzy autorytarnej, jaką mamy dziś, gdzie premierka jednym niemal królewskim dekretem niezależnie decyduje, że się ta wystawa odbędzie.
Czy po wyjeździe Mariny Abramović z Serbii ostatecznie oczyszczone zostaną stosunki między nią i tutejszym środowiskiem, czy Serbia i Marina zrozumiały się, a może ta relacja pozostała zamarznięta jak w scenie z karykatury Coraksa [Predrag Koraksić Corax to serbski karykaturzysta polityczny], gdzie Marina i osioł z szajkaczą [tradycyjna serbska czapka wojskowa] na łbie ślepo się jedno w drugie wpatrują?
Corax nawiązuje do pracy Confession z 2010 roku, którą artystka opisała jako odnowienie wspomnienia własnego dzieciństwa i młodości. Dzisiaj przeczytałem, że ruch Dveri [polityczny ruch i partia polityczna o konserwatywnych poglądach] wydał z powodu wystawy oświadczenie, które głosi, że Marina nie jest serbską artystką i że sformułowana ponad 100 lat temu opinia Rastka Petrovicia [poety, pisarza, dyplomaty] głosząca, że musimy „nauczyć się mówić po europejsku” jest zgubna dla naszej serbskiej kulturalnej istoty. Jeśli gdzieś osioł nosi szajkaczę na łbie, to jest on z pewnością członkiem ruchu Dveri.
Był Pan uczestnikiem panelu Wielkie wystawy jako obszar społecznej mocy zorganizowanego w Wojewodziańskim Muzeum Sztuki Współczesnej. Jak ocenia Pan wypowiedzi Nikoli Božovicia i Vladislava Šćepanovicia komentujące fakt, że informacja o tym, kto zostanie reprezentantem Serbii na Biennale w Wenecji była publicznie znana zanim jeszcze rozpisano konkurs? Czy po tym panelu tego typu pytania nadal wiszą w powietrzu?
Ta rozmowa miała pokazać, że ludzie o różnych opiniach mogą rozmawiać i że wszyscy musimy wykazać się tolerancją dla postaw innych niż nasze własne, co jest założeniem, z którym się zgadzam. Problem pojawia się wówczas, kiedy ci ludzie o odmiennych opiniach manipulują nieprawdami i relatywizują istotne pytania. Każdemu, kto się choć trochę zajmuje sztuką wizualną było wiadomo, kto w tym roku będzie wystawiał w serbskim pawilonie jeszcze zanim konkurs został rozpisany. Ale to nie jedyny problem. Istotna kwestia polega tu na tym, że ta wystawa nie przyciągnęła żadnej znaczącej uwagi, jaką przyciągały wystawy w naszym pawilonie w Wenecji wcześniej.
Jaki jest Pański stosunek do performansu protestacyjnego zorganizowanego przez grupę kuratorek i historyczek sztuki, które z jego pomocą wyraziły sprzeciw wobec faktu, że wśród uczestników panelu znaleźli się sami mężczyźni? Jaki jest generalnie Pana stosunek do aktywizmu, kiedy przychodzi do kwestii równouprawnienia płci?
Z zasady popieram każdy protest, który wskazuje na to, że jesteśmy jeszcze daleko od osiągnięcia równouprawnienia płci. Z drugiej strony, to było dla mnie bardzo niekomfortowe znaleźć się w sytuacji, w której koleżanki zastosowały wobec mnie pojęcie „toksycznej męskości” z tego powodu, że uczestniczyłem w panelu, w którym wszyscy uczestnicy byli mężczyznami. Myślę, że tego typu użycie wspomnianego pojęcia bagatelizuje jego znaczenie, że to określenie powinno być stosowane w bardziej drastycznych przypadkach społecznych, niż ten panel. Ale OK, przyjąłem ten protest i za jego sprawą nie zamierzam w przyszłości uczestniczyć w wydarzeniach publicznych, do których zaproszeni zostali wyłącznie mężczyźni. Nie wiem, czy i na pozostałych uczestników to wydarzenie mało jakiś wpływ.
Wyraził Pan niezadowolenie z procedury wyboru dyrektora Muzeum Sztuki Współczesnej. Sam był Pan jednym z kandydatów. Co Pana zdaniem było kontrowersyjne w tym procesie?
Konkurs rozpisano na początku roku. Do dzisiaj nikt się do mnie jako kandydata oficjalnie nie zwrócił. Zarząd, który konkurs rozpisał, teraz schował głowę w piasek i jak dziecko myśli, że w ten sposób stał się niewidoczny. Złożyłem kilka zastrzeżeń pod adresem procedury, a szczególnie dokumentu, w którym zarząd MSU uzasadnia zgłoszenia kandydatów, nie wskazując jednak na żadnego z nich. Ten dokument trafia do ministra kultury, który twierdzi, że Zarząd wskazał w nim na jednego kandydata, więc on tę propozycję MSU wysyła premierce. Zarząd ani nie potwierdza, ani nie zaprzecza jakoby taka propozycja została wysunięta, a premierka nie włącza tej kandydatury pod obrady, ponieważ generalnie ignoruje ministra kultury. Czyli do czynienia mamy ze spiskiem wystraszonych, niekompetentnych i mocnych. Konkurs w którymś momencie zostanie anulowany, a nowy rozpisze się dopiero wtedy, kiedy premierka znajdzie zaufaną osobę na to stanowisko. Póki co zaś Muzeum przechodzi poważny kryzys autorytetu dyrektora, który to kryzys trwa od 2013 roku, czyli od czasu, kiedy najpierw mieliśmy dwóch dyrektorów zmienianych rok po roku, następnie zaś rozpoczął się okres panowania wiecznego p.o., którego „kadencja” jest jawnym złamaniem prawa, ponieważ zgodnie ze statusem instytucji na takich zasadach pracować można tylko przez rok.