Źródło: portal Dnevnik
Autor: Bojan Munjin
Data publikacji oryginału: 20/04/2006
Przekład: oh/2020
Uwagi w [kwadratowych nawiasach] dodano w tłumaczeniu
Kontekst: Sonja Savić znana jest przede wszystkim jako gwiazda kultowych filmów jugosłowiańskich z lat 80., jednak ona sama za dużo istotniejsze uznawała swoje działania związane ze sztuką awangardową. Poniższy wywiad jest w dużej mierze wspomnieniem jugosłowiańskiej i pojugosłowiańskiej sceny offowej, którą współtworzyła. Chwilami tekst oryginału jest trochę niechlujny i nie wszystkie odniesienia są dla mnie jasne – przy tych, które budzą moje wątpliwości postawiłam znak zapytania lub dodałam sprostowanie.
Sonja Savić (ur. 1961, zm. 2008) – serbska aktorka teatralna i filmowa, reżyserka, artystka multimedialna, przez wielu uważana za postać kultową i ikonę swojego pokolenia. W latach 80. była jedną z największych gwiazd jugosłowiańskiego kina. Wystąpiła w kilkudziesięciu filmach m.in. Šećerna vodica, Davitelj protiv davitelja, Balkanski špijun, Una, Mi nismo anđeli, Hleb i mleko, Jug-jugoistok.
W latach 80. była młoda, piękna i bardzo utalentowana. Na aktorkę Sonję Savić czekał ówczesny teatr i film, a jej profesor powtarzał, że „tylko Bóg może zachować tak mądrą aktorkę”… Jednak – ponieważ socjalizm zniósł niebiosa – Sonja Savić, która naprzemiennie pojawiała się w licznych filmach i znikała w anonimowości peryferyjnych trup teatralnych, ruszyła z przyjaciółmi w stronę nowej wrażliwości sceny offowej… Dla mainstreamu i przeciętnych widzów była to grupa bezprizornich, a należenie do niej równało się upadkowi, jednak dzisiaj, mimo braku nagród, uznania i stałych przychodów, Sonja Savić wierzy, że dla niej awangardowa scena artystyczne była jedyną drogą wartą podążania.
BOJAN MUNJIN: Lata swojego dorastania nazwała Pani „nieszczęśliwymi latami 80.”.
SONJA SAVIĆ: Odwieczna zasada głosi, że jeśli rzeczywistości wokół siebie nie odczujesz jako apokaliptycznej, nie dorośniesz. Być może generacja lat 80. dorosła zbyt szybko. To dziwne pokolenie, które – dzięki podróżom zagranicznym, dobrej komunikacji na relacji Lublana – Zagrzeb – Belgrad oraz twórczości muzycznych i teatralnych pozainstytucjonalnych kolektywów – młodości doświadczyło w zupełnie inny sposób niż wcześniejsze i późniejsze generacje. Wielu z tych ludzi dzisiaj już nie ma, ale wtedy, uciekając od rzeczywistości i smutku dobrze się bawiliśmy. Sukcesem lat 80. było stworzenie wesołej klasy średniej, która na moment zapomniała o polityce, co jednak kompletnie zniszczyły lata 90.
Dziura w czasie
Dlaczego to pokolenie było nieszczęśliwe?
Dlatego, że obiektywnie rzecz biorąc nie miało przyszłości. Sami chcieliśmy ją sobie stworzyć. Wszyscy skończyliśmy poważne szkoły, ale nikt z nas nie chciał być ani zakłamanym ekonomistą, ani zakłamanym prawnikiem, ani zakłamanym politykiem – ani kłamcą w ogóle. Myśmy chcieli zajmować się naszymi prawdziwymi emocjami i poprzez swoje kreacje wywołać jakiś bunt. Najlepiej jest po prostu obejrzeć prace artystyczne z tego okresu – te, które nie zostały zniszczone – i wtedy łatwo jest zrozumieć, dlaczego byliśmy nieszczęśliwi. Zrozumieliśmy ciężar zakłamanego państwa.
Otaczającą was rzeczywistość odczuwaliście jako kłamstwo?
Absolutnie. Film Jocy Jovanovicia Zdrav i mlad ko ruža [Zdrowy i młody jak róża], niewiarygodnie nowoczesny obraz z wczesnych lat 70., mówi właśnie o problemie indywidualizmu, który był prawem zakazany. Dlatego wykorzystywaliśmy underground: bramy i zaułki – w nich się spotykaliśmy, podczas gdy „poważni” ludzie z naszego pokolenia nie rozumieli, co się dzieje. Znaleźć dziurę na mapie czasu i wskoczyć w nią – to rozwiązanie było nam bliskie już kiedy mieliśmy po 14 lat. Rośliśmy w poczuciu, że państwo zdradziło jednostkę. Dzisiaj, gdyby zapytać ludzi, jakie było hasło europejskiego ruchu studenckiego pod koniec lat 60., mało kto znałby odpowiedź.
Ponieważ państwo zdradziło jednostkę, wspaniałym było to, że zdołała się zawiązać grupa jednostek: tych młodych ludzi można było rozpoznać po płaszczach crombie i po kroku. Oni jakby tańczyli na ziemi i chodzili po wodzie. Byliśmy całkowicie zagubieni, a nasza inicjacja nie była spontaniczna, lecz intuicyjna.
Co to były za pokoleniowe miejsca spotkań?
W Belgradzie Pivara, przez pewien czas SKC [Studenckie Centrum Kultury], w Zagrzebiu istniał [klub muzyczny] Kulušić, w Lublanie DKC. W Pivarze zaczynał Laibach i trupa teatralna Sestre Scipion Nasice, a Dragan Živadinov [słoweński reżyser teatralny] za sprawą belgradzkiej sceny offowej stał się tym, kim dziś jest w Lublanie. W Zagrzebiu działało Kugla glumište, w Słowenii powstawały pierwsze komuny z Markiem Breceljem [legendarny już wykonawca piosenki autorskiej] i słoweńskim poetą zen Feo Volaričem oraz odbywały się demonstracje studentów noszących w nosach kwiaty. Idea Neue Slowenische Kunst rodziła się w pewnym mieszkaniu w pobliżu belgradzkiej Slaviji, choć ten ruch stracił później moją sympatię, bo okazało się, że ich prawdziwym snem nie był artystyczny kraj, ale państwo. Nasz sen był i pozostał jeden: szczerość i czystość.
Jaką estetyką posługiwała się teatralna i muzyczna scena offowa lat 80.?
Nas zajmowała estetyka, którą można byłoby określić jako „brzydkie jest piękne”: całe pokolenie bawiło się komiksem, interwencjami multimedialnymi, miksowaniem światła, dźwięku i ruchu. W centrum tej estetyki znajdowało się Kugla glumište [legendarny awangardowy teatr studencki działający w Zagrzebiu w latach 70. i 80.] i zespoły Haustor, Šarlo akrobata, Ekatarina Velika… Szkoła Kugli była miejscem spotkań kreatywnych ludzi i zespołów, których kreatywności jednak nie doceniał mainstream i operatorzy państwowych programów przeznaczających jakieś śmieszne fundusze na kulturę. Pragnieniem tej generacji było dotrzeć do zagranicznych mecenasów, ponieważ jasne było dla nas, że w ówczesnej Jugosławii nie ma funduszy dla naszych działań. W ten sposób Kugla dwa razy otworzyła Kassel, potem targi sztuki w Antwerpii, co w tamtym czasie było wielkim osiągnięciem. Piękną książkę można byłoby stworzyć z tej Kuglowej korespondencji z Europą.
Ich trwające 3 godziny i 50 minut przedstawienie Željezni džez [Żelazny jazz] można było w tamtym czasie porównać z twórczością Boba Wilsona. Przygotowali je Vladimir Dajković Ajk i Željko Zorica, a z nimi i jeden z najlepszych scenografów, jakich kiedykolwiek poznałam, Miljenko Sekulić Sarma, który w jakiejś fabrycznej hali z robotnikami przy winiaku i salami przez 40 dni wykuwał półtorametrowego metalowego orła o dwu głowach. Wszystkich nas wówczas zajmowały gry z masowymi hipnozami, a ten orzeł symbolizował monumentalizm reżimów totalitarnych.
Zaściankowe opóźnienie
Pani wtedy w Pivarze przygotowywała przedstawienie Makbeta…
Tego Makbeta robiła minimalistyczna muzyka, jacyś przepiękni ludzie wychodzili ze śmietniska zielonego bagna zainscenizowanego w betonowym budynku Pivary… Robiłam monodram Nie ja Samuela Becketta i Leworęczną kobietę Petera Handkego. Te teksty bardzo dobrze opisują stan zamknięcia, autyzmu, mówią o tym, że młodzi ludzie zamykali się – z dwiema skrzynkami piwa i dwoma dobrymi głośnikami – w pokojach, wybierali chłodne przestrzenie, które inni omijali… Zamieniać noc w dzień czasami znaczyło coś zupełnie innego niż dzisiaj, ponieważ w socjalizmie noc nie istniała dla narodu pracującego.
Wprawdzie skończyłam akademię, znałam niemiecki teatr obywatelski i Petera Steina, ale jednak niczego nie można porównać do tego, jaki wpływ na mnie mieli Bob Wilson i Kugla glumište. Pamiętam przedstawienia Kugli, Bijela soba [Biały pokój] i Meki brodovi [Miękkie statki], pokazywane na Adzie Ciganliji w 1976 roku w ramach BITEF-u [odbywający się w Belgradzie międzynarodowy letni festiwal teatralny]. Na początku dźwięki muzyki Crimpsa, po chwili ludzie odziani w białą gazą chodzą po wodzie… To były mocne obrazy, a ja byłam zszokowana, że coś podobnego w ogóle jest możliwe.
Pani klasę aktorską na akademii teatralnej nazywano klasą „wysokiego ryzyka”.
To było pokolenie, które walczyło o naszą teraźniejszość, ponieważ nie chciało pozostać w jakimś epicko-lirycznym zaściankowym opóźnieniu. Teatr instytucjonalny zaproponował mi angaż, mówiono o mnie jako o jakiejś nadziei belgradzkiego teatru, ale i dla mojego profesora było jasne, że z tego nic nie będzie. Wtedy jakiś młodzieniec napisał do mnie list: „Musisz zdecydować, czy chcesz postawić granicę między życiem i karierą. Jeśli postawisz granicę, będziesz miała wielu fanów, a jeśli ją zatrzesz, ludzie nieszczególnie będą cię lubić. Najważniejsze, żebyś odpowiedziała sobie na pytanie, w której opcji będziesz szczęśliwsza”. Bez spotkania z Kuglą nie wiem, czy zrozumiałabym, czym jest zacieranie granicy między życiem i sztuką.
Nieodwzajemniona energia
Wówczas rodziła się również alternatywna grupa teatralna Nova osećajnost [Nowa Wrażliwość].
Robiłam z nimi przedstawienie Ona će doći ili faza jedne ljubavi [Ona przyjdzie albo faza pewnej miłości], ale co ważniejsze, wtedy Pivarę zalewały fale koncertów z Zagrzebia, Istrii, przyjeżdżał lublański teatr… Belgrad, pełen „dzieci z małżeństw mieszanych”, stanowił wówczas centrum sceny offowej, niestety dziś zamiast tych małżeństw mamy tylko belgradzkie podwórko. Kiedy w 1990 roku z Darkiem Rundkiem robiłam w Mostarze przedstawienie Ne, które stanowiło prowokację dla nacjonalizmu, Aca Popović krzyknął do mnie: „Idź Sonja, idź bujaj z tymi swoimi Chorwatami…”
W połowie 1991 roku mieszkała Pani w Nowym Jorku i kiedy zaczęła się wojna, zdecydowała się wrócić do Belgradu. Dlaczego?
Nie możesz nie wrócić i nie sprawdzić, co się dzieje z twoimi rodzicami, z przyjaciółmi, kiedy na pół przytomnej w Nowym Jorku wydaje ci się kompletnie niewiarygodnym, żebyśmy po raz kolejny mieli oglądać czołgi i martwe ciała pływające po Sawie i Dunaju. Jak zwykle jednak „towarzysze” byli szybsi: w 1991 roku przez 6 miesięcy Belgrad odcięty był od świata, a z kraju nie można było wyjechać. Przed wyjazdem z Nowego Jorku udało nam się jednak skłonić fundację Yoko Ono do finansowania naszych przyszłych projektów… Nigdy nie mieliśmy pieniędzy, żyliśmy wykończeni z ogromem nieodwzajemnionej energii. Te wysiłki wynagradzała nam publiczność, wypełniając sale, ale my wciąż podróżowaliśmy sami. To dlatego, że państwo odebrało nam wszystko. Ja wtedy nagrałam 15 filmów i zarobiłam łącznie 5 tysięcy dolarów. Byliśmy o 300% lepsi od mainstreamu i 300% gorzej opłacani od niego. Byliśmy pokoleniem niewypłaconych honorariów…
Wystąpiła Pani łącznie w 40 filmach, z których żaden, jak Pani mówi, nie był prawdziwy.
My stale rozmawialiśmy o tym, że jakieś inne twarze powinny pojawić się przed kamerą. Ja wyrosłam na filmach Franka Capry, Fritza Langa, Kubricka, Nicholasa Raya i to były moje kryteria. Nie zrealizowałam ani jednego prawdziwego filmu, jeśli za punkt odniesienia weźmiemy bunt altruizmu pokolenia lat 80…. To, co miało dla mnie znaczenie, to multimedialne projekty grupy Nova osećajnost i Kugli. Wspaniale malowane przez Željka Zoricę żelazne lalki, które wypełniało się gazetami i owijało gazą, rysunki na szkle, autorska muzyka na bazie bepopu i Art of Noise, Roland Kirk, podwójny saksofon, 6 plus 2 rozszczekane buldogi na plakatach [?], komentarze dotyczące linii Brčko-Banoviće i represji wokół nas… To był bunt wobec niekończącego się opisywania przeszłości i udowadniania rzeczywistości, która się nie wydarzyła. Wobec wszechobecnych w tym państwie ceremonialnych i totalitarnych zabaw, które rządziły teatrem, kinem i całą kulturą. Ta wolność młodego pokolenia z lat 80. była wymyśloną wiarą w to, że pewnego dnia świat stanie się grą.
W jaki sposób belgradzka scena offowa doświadczyła lat 90. w Serbii?
Najpierw, zimą 1991 roku, zrobiliśmy Poslepodne sa gospodinom Capoteom [Popołudnie z panem Capote] i Zločin i kaznu [Zbrodnię i karę], w których mówiliśmy o „niezrównoważonych wewnętrznych poziomach” masowych morderców, ponieważ po Vukovarze w Belgradzie nie śmiano wypowiedzieć słowa „morderstwo”. Później robiłam program Supernauti w telewizji Art i to był taki jakby nasz Monty Python: tak samo zabawialiśmy się ze światową lewicą i ruchem hippisowskim, jak prowokowaliśmy serbski militaryzm i „weekendowych żołnierzy”… W tym czasie zrobiliśmy też Prvi srpski tehno vodvilj superreal [Pierwszy serbski techno wodewil superreal], który opowiadał o 300 tysiącach intelektualistów, którzy nie chcąc iść na wojnę, emigrowali z Serbii. Odkryć rzeczywistość jako mit, mit umieścić w dobrej komiksowej historii, wykreować język mitu i stworzyć dobrą muzykę – to była matryca sceny offowej lat 90., którą charakteryzował jakiś rodzaj szlachetnej obojętności. Supernauti byli próbą obrony belgradzkiego undergroundu, który w tamtych latach wszyscy próbowali ugasić.
Powiedziała Pani, że dzisiaj żyje miłością zmarłych przyjaciół.
W tamtym czasie zmarł Milan Mladenović z EKV, Ivica Vdović, perkusista Šarlo akrobata zmarł trochę wcześniej i wiedział, że umrze, bo zrobił coś, czego się nie śmie robić – mieszał szybkie narkotyki ze spowalniającymi [w rzeczywistości Ivica był jedną z pierwszych w Serbii ofiar AIDS]. Margita Stefanović z EKV, kobieta, która skończyła architekturę i akademię muzyczną umarła w centrum dla uchodźców [ostatnie lata życia spędziła w przytułku dla bezdomnych, umarła w szpitalu zakaźnym]. Miomir Griuć Fleka, który założył „piwnicę” belgradzkiej akademii sztuk pięknych [mowa o nieistniejącym już Klubie Akademija], którą pod koniec lat 80. zaliczono do 200 najbardziej znaczących europejskich miejsc kultury, oślepł i umarł w ogromnej biedzie, a Pavle Vujisić zmarł pod sawskim mostem [?]. Nie chcę powiedzieć, że to byli nieskazitelni ludzie, ale historia sztuki jest historią psychodelicznych filarów. W moim filmie Šarlo te gleda [Šarlo patrzy na ciebie] pokazuję, jak przepadła nowa fala i jak umierali moi bracia z młodości.
Nazizm w modzie
Powiedziała Pani o sobie, że jest zupełną dekadentką. Czy dzisiaj największą awangardą nie jest działać w systemie, którego nie ma, niż być poza nim?
Od zawsze moim pragnieniem było przywrócić akademicką normę rozproszonemu środowisku. Kiedy w 1998 roku reżyserowałam Godota, z którego później zrobiłam film multimedialny, pracowałam z młodymi ludźmi i nauczyłam ich wszystkiego, co sama potrafiłam. Tancerki uczyłam ruchu scenicznego i nocami siedziałam przed komputerem z dzieciakami, które lepiły muzykę do zarejestrowanej gry aktorskiej. Zrealizowaliśmy całkowicie czyste przedstawienie w bezrozumnym państwie, które nie potrafi sformułować hollywoodzkich standardów, a cóż dopiero Becketta. Jestem życiową dekadentką, ponieważ rzeczywistość i ja nie posiadamy punktów stycznych. Dzisiaj w modzie jest nazizm, co znaczy, że musisz być roześmiany, zdrowy, obuty i napompowany silikonem, podczas gdy ja każdy kawałek chleba dzielę na 4 części.
Czy powtórzyłaby Pani raz jeszcze swoje życiowe i artystyczne doświadczenie?
Tak. Dzisiaj żyję w zamkniętej strefie Interpolu [Interpol zajmował się wówczas na Bałkanach wyszukiwaniem zbrodniarzy wojennych], w estetycznym, duchowym i życiowym sensie jestem sama. Autentyczność osobistego spotkania z ludźmi, ich muzyką, filmami i książkami to mój najintymniejszy ołtarz i moja mnisia cywilizacja. Dlatego mówię o Indošu, Zlatku Buriciu Kici, Rundku, Ivici Vidoviciu… Spotkanie z tymi ludźmi uważam za najwyższą jakość mojego życia. Całe pokolenie tych, którzy podążali za takimi nauczycielami skończyło pod Vukovarem z bombą pod brzuchem. To było samobójstwo jednej młodości.