Źródło: podgoricki dziennik „Pobjeda” (tekst dostępny jest na oficjalnej stronie Luketicia)
Autorka: Nataša Nikčević
Data publikacji: 1996
Przekład: oh (04/2021)
Uwagi w [kwadratowych nawiasach] dodano w tłumaczeniu
Link do dedykowanego wpisu na Fb
Stevan Luketić (ur. 1925 w Budvie, zm. 2003 w Zagrzebiu) był rzeźbiarzem i autorem pomników. Jako nastolatek dołączył do sławnej Pierwszej Proletariackiej Brygady i brał udział w wojnie narodowowyzwoleńczej, którą zakończył w stopniu kapitana. Po wojnie ukończył rzeźbę na Akademii Sztuk Pięknych w Zagrzebiu. W latach 50. był pomocnikiem sławnego Vojina Bakicia. W latach 60. zaliczany do najznamienitszych autorów nurtu art informel (sztuka bezkształtna). W sposób szczególny ukochał sobie metal, który autorsko opracowywał i z którego tworzył najczęściej. Nazywany był „rzeźbiarzem-spawaczem”, a w swojej pracy często wykorzystywał metalowe odpady, szczególnie stare chłodnice. Do jego najważniejszych dzieł należą: wielki relief w zagrzebskiej Kockicy (dawna siedziba Centralnej Rady Związku Komunistów Chorwackich), pomniki w Dotršćinie i Lepoglavie czy fontanna Słońce w Budvie. Z powodu pochodzenia i partyzanckiej przeszłości od lat 90. XX wieku marginalizowany; część jego pomników zburzono.
Stevan Luketić jest rzeźbiarzem poszukującym ekspresji materii, badającym struktury… Metal jako tworzywo jest dla niego jedynym wzorem. Kuł, spawał, tworzył rzeźby ze znalezionych elementów. Ukończył zagrzebską Akademię Sztuk Pięknych w klasie Frana Kršinicia. W stolicy Chorwacji mieszka od ponad 40 lat, jednak nie przestał kochać swojej rodzinnej Czarnogóry – pozostaje z nią związany, uczestniczy w wystawach czarnogórskiej sztuki. Swoje dzieła prezentował w ramach ponad 200 wystaw w kraju i za granicą.
O swoich początkach Stevan Luketić mówi:
Spóźniłem się z zapisem (na Akademię), ponieważ byłem wojskowym – mimo że już nie czułem się żołnierzem [jako wojskowy nie był wolnym człowiekiem i żeby zacząć studia, musiał uzyskać odpowiednie zgody od zwierzchników]. Chciałem studiować architekturę. Fascynowały mnie mosty… Otrzymałem pozwolenie od Veljka Bulajicia, który odpowiadał za edukację oficerów. Opuściłem armię… Pracowałem nad portretem pewnego Gaja z mojej Budvy. Zostawiłem ten obraz za szafą. Pavao Perić, rzeźbiarz, pytał potem czyja to praca i długo nikt się nie zgłaszał. Przyznałem się do niej. Później chodziłem do niego, miał interesujące atelier. Pamiętam, że było dwupoziomowe, a z piętra szła gumowa rurka zwykłą drewnianą klamerką podpięta do beczułki. Z niej, zgodnie z potrzebą, sączyło się wino.
Na egzaminie wstępnym był i [Frane] Kršinić. Zauważył moją pracę. I chociaż byli tam też kandydaci z powiązaniami, pomyślałem – dlaczego nie miałbyś spróbować, Stevo. Jednak egzaminu nie wziąłem na poważnie. Dużo wychodziłem, miałem dziewczynę w Zagrzebiu. Ona nalegała, żebyśmy poszli do kina Kozara, a potem sprawdzili wyniki egzaminów. Nie mogłem uwierzyć, że zdałem najlepiej z pięćdziesiątki ubiegających się. Ciężko mi było w wieku 25 lat po oficerskim, relatywnie wygodnym życiu w ledwo co wyzwolonym kraju, przyzwyczaić się do studenckiej zupy z kiszonej rzepy. Kiedy byłem na Akademii w mojej klasie pojawił się znany rzeźbiarz [Vojin] Bakić, który szukał pomocnika. Wiele się od niego nauczyłem. Jednak jego obłe formy nie korespondowały z moją estetyką. Interesował mnie metal i zdecydowałem się odejść. Żeby nauczyć się rzemiosła, cały rok spędziłem u jednego kowala w małym miasteczku niedaleko Zagrzebia (Jaske). To doświadczenie zdecydowało o moich późniejszych rzeźbach ptaków strachu, bunkrów…
Z radością wspominam i mojego profesora sztuki, dawnego duchownego [Andro Vida] Mihičicia, który skończył na Sorbonie. W swoim archiwum dotąd trzymam jego uwagę, w której Dušana Džamonję i mnie sklasyfikował nie jako artystów, ale spawaczy. Pewną przewagę dawał mi z powodu jakiejś agresji moich szpiczastych form. Długo pracowałem również w odlewni. Zainteresowała mnie metalowa forma, która przypominała zespolone nerki. Była dostatecznie inspirująca, bym użył jej do stworzenia rzeźby i była to pierwsza tego typu moja realizacja. Praca w glinie, przygotowanie gipsu pod brąz, modelowanie tego wszystkiego… Pragnąłem pracować bezpośrednio w metalu. Zdałem egzaminy na spawacza. Sporo czasu poświęciłem, żeby zrobić z siebie mistrza i bym mógł realizować swoją artystyczną wizję. Nazwali mnie „zakochanym w metalu”.
Metal jest Pana materiałem. W latach 60. tworzył Pan rzeźby z chłodnic samochodowych.
Istnieje metal ciepły i zimny, ten, który daje się spoić i który nie ulega spojeniu, który łączy się i który się nie łączy, który przepuszcza światło i który światła nie przepuszcza – cała skala kombinacji, z którą można pracować. Nie miałem pieniędzy, a metal jest kosztowny. Włóczyłem się po złomowisku. Struktura chłodnic była zadowalająco ciekawa. Chłodnice wykonane są z różnych metali – miedzi, mosiądzu, cyny – które są drogie. Odkrycie ich było ekscytujące, ponieważ pierwotnie posiadały utylitarną funkcję, a ja miałem je przewartościować, żeby straciły jakiekolwiek skojarzenie z tym, co było wcześniej. Robiłem to jeszcze przed Césarem [Baldaccinim], w którego paryskiej wystawie uczestniczyłem. I zapamiętałem, co wtedy powiedział: „Na złomie leżą setki tysięcy samochodów, ale tych piętnaście to mój wybór”. Coraz więcej rzeźb redukowałem do bloków. I wtedy odkryłem stal nierdzewną. Pojechałem do Mediolanu, żeby nauczyć się pracy z tym materiałem. Rzeźbiarz musi poznawać technologie. Tych 108 rzeźb pokazanych zostało w ramach mojej wystawy w 1968 roku w Galerii Sztuki Współczesnej w Zagrzebiu. Moje studio – tak wtedy, jak dzisiaj – to dobra pracownia mechanika.
Projektował i wykonywał Pan również liczne pomniki. Co musi w sobie zawierać rzeźba tego typu? Jaki jest stosunek Pańskich rzeźb galeryjnych i rzeźb tego typu?
Wówczas w pomnikowej estetyce dominowała figuracja i to ta tradycyjna, gdzie najczęstszym motywem był partyzant, który miażdży faszystę czy coś podobnego. Ciekawiło mnie, żeby zrobić coś zupełnie innego, w taki sposób jednak, by to nadal było pomnikiem. Robić pomnik to wielka odpowiedzialność, trzeba zakumulować przeszłość, osadzić teraźniejszość i liczyć na przyszłość, bo pomnik to wizualny świadek pamięci. Moje formaty galeryjne korespondują z estetyką pomników.
Jaka jest Pańska metodologia pracy? Przygotowywał Pan również rysunki wielkiego formatu?
Istnieje kilka procesów pracy. Pierwszy proces to zabawa. Jest myśl, rytm, ręka (porozumienie między głową i ręką trzeba długo ćwiczyć). Tak powstaje pierwsza idea, wokół której wszystko się odtąd kręci. W pracy z materiałem można korygować swoje posunięcia, ale tylko do pewnego stopnia. Dlatego przygotowuję rysunki, które są autonomicznymi dziełami.
Na wystawie, która została otwarta w Pańskiej rodzinnej Budvie i która teraz prezentowana jest w Podgoricy pokazywał Pan rzeźby z korzeni drzewa oliwnego, w których ciele zawarty jest kamień…
Z upływem czasu moja siła fizyczna jest coraz mniejsza, a przebywając tu, gdzie są moje korzenie, odkryłem korzenie drzewa oliwnego, które połączyłem z kamieniem. To nie przypadek. I drzewo oliwne, jak wcześniej chłodnica, straciło życie. Koncentruję się na korzeniu, który przewartościowuję. Istniały dwie możliwości: jedną z nich było użycie piły, cięcie, jednak ja zdecydowałem się na drugą możliwość. Postanowiłem uszanować rytm korzenia drzewa oliwnego, który potrafi dożyć i 400 lat. W jego strukturze są dziury, w których zbiera się mrok, z użyciem farby do metalu stworzyłem z nich źródła światła.
Wspomniał Pan o swojej korespondencji z wielkimi światowymi artystami, na przykład z [Johnem] Chadwickiem…
Nie przyjaźniłem się z nimi blisko (poza Gian Carlem Marquezem), ale spotykałem ich, korespondowaliśmy. Wie Pani, im ludzie są więksi, tym są skromniejsi. Od nich nauczyłem się myśleć i mówić w syntetyczny sposób, choć dla nas, artystów sztuk wizualnych, mowa nie jest prymarnym medium.
Na czarnogórskiej scenie artystycznej większa liczba twórców znajduje swoje medium w malarstwie. Jednak na Wydziale Artystycznym na Cetinju, gdzie i Pan wykładał, wyrosła cała nowa generacja rzeźbiarzy. Jak Pan myśli, dlaczego tak się dzieje?
Mamy mnóstwo poetów, malarzy, ludzi z wyobraźnią. Nauka rzeźby wymaga czasu. Jesteśmy pełni pasji, a pasja nie może długo trwać. Jesteśmy skomplikowani. Rzeźba jest sztuką długiej koncentracji. Teraz ludzie lepiej ją przyjmują i dlatego w Czarnogórze mamy więcej rzeźbiarzy. To jest jeden powód. Drugi jest taki, że my się uformowaliśmy w bizantyjskim kręgu kulturowym, w którym nie istnieje tradycja rzeźby (zachowane są tylko trójwymiarowe figury na portalu w Dečanima). Teraz wyzwalamy się ze wszystkich kanonów i tu gdzieś należałoby szukać powodów, dla których czarnogórscy artyści decydują się na rzeźbę.
Jest Pan artystą skłonnym do eksperymentu. Co jeszcze chciałby Pan zbadać?
Chciałbym, jak starzy mistrzowie doby renesansu, tworzyć małą plastykę w srebrze i złocie. Pewnie wiąże się to z faktem, że wykonywałem łańcuch rektorski dla Uniwersytetu Czarnogóry. Rzeźba małego formatu od 7 do 15 centymetrów nie jest wcale mniejszą pracą niż rzeźba wielkoformatowa. Bez względu na to, czy mówimy o dużych, czy małych rozmiarach, o dziele figuratywnym czy niefiguratywnym, rzeźba dobra jest wtedy, kiedy emituje siłę, którą jest nabita.
Sztuka to…
Zostawiając na marginesie polityczne powody i rozprawy, w ostatnich pięciu latach napięcie związane ze śmiercią jest większe. Narodziny i śmierć określają nas jako ludzi, a sztuka to przezwyciężenie śmierci i stąd w dzisiejszych czasach tyle twórczego wigoru u artystów.