Źródło: portal Lupiga
Autor: Srđan Sandić
Data publikacji wywiadu: 28/11/2016
Przekład: oh (08/2018)
Uwagi w [kwadratowych nawiasach] dodano w tłumaczeniu
Mirjana Miočinović (ur. 1935) to teatrolog, tłumaczka z języka francuskiego, wdowa po Danilu Kišu, którego spuścizną się opiekuje. Wykładała na Wydziale Sztuk Dramatycznych (z pracy na uczelni zrezygnowała w akcie sprzeciwu wobec reżimu Miloševicia). Przełożyła na język serbski szereg dzieł z zakresu teorii teatru.
Mirjana Miočinović (urodzona w Belgradzie w 1935 roku) jest teatrologiem i tłumaczem. Kiedy ostatni raz mieliśmy ze sobą kontakt, grzecznie zaznaczyła: „Proszę tylko, żeby mnie Pan nie zamieniał w ‘teatrolożkę’, bo nie dbam o równouprawnienie, które prowadzi do używania niezgrabnych i niemal poniżająco śmiesznych wyrazów”.
Do października 1991 roku Miočinović wykładała na Wydziale Sztuk Dramatycznych belgradzkiego uniwersytetu, który jednak opuściła na znak antywojennego protestu. Opublikowała książki: Eseji o drami [Eseje o dramacie; 1975], Rađanje moderne književnosti – Drama [Narodziny literatury współczesnej – Dramat; 1975, jako redaktor], Surovo pozorište: poreklo, eksperimenti i Artoova sinteza [Teatr okrucieństwa: pochodzenie, eksperymenty i synteza Artauda; 1976, 1993], Moderna teorija drame [Współczesna teoria dramatu; 1981, jako redaktor], Pozorište i giljotina [Teatr i gilotyna, 1990, 2008], Nemoć očiglednog [Niemoc oczywistego; 1997, 2014]. Przygotowała do druku Sabrana dela Danila Kiša. Prevodi s francuskog [Dzieła zebrane Danila Kiša. Przekłady z języka francuskiego]. Jest dwukrotną laureatką Nagrody Steriji – w dziedzinie teatrologii (1991) i za szczególne zasługi (2005); w 2011 roku wyróżniona została Laurowym Wieńcem, przyznawaną przez Muzeum Teatru Wojwodiny nagrodą za całokształt dokonań na polu teatrologii.
Rozmawialiśmy o kategorii czasu w teatrze, o aktorstwie, teatrze politycznym, politycznej regresji, dziedzictwie Danila Kiša, o które dba jako jego była żona i spadkobierczyni praw, o niezamówionych przekładach, którymi wzbogaciła jugosłowiańską teatrologię…
SRĐAN SANDIĆ: Pani Miočinović, biorąc pod uwagę, że kategoria czasu jest najbardziej uprzywilejowaną w teatrze – akcja obejmuje dłuższy okres, choć przecież przedstawienie nie trwa długo, bo czas ulega koniecznej kondensacji – to czy właśnie to dawało Pani wiarę w instytucję teatru?
MARIJANA MIOČINOVIĆ: Teatr w równej mierze zależy od czasu, co od przestrzeni, i to nie tylko jako kategorii narracyjnych, ponieważ każda opowieść jest w nie wpisana. Jednak zmiana stosunku do tych dwóch kategorii najpierw pojawiła się piśmiennictwie teatralnym, nie zaś na scenie. Długą arystotelesowską tradycję jedności miejsca, czasu i akcji odrzucili w pierwszej kolejności pisarze, którzy przy okazji, i niejako w konsekwencji, zmienili przedmiot swojego zainteresowania. Jean-Pierre Sarrazac w książce Poetyka współczesnego dramatu mówi, że zmiana paradygmatu teatralnego dokonała się już pod koniec XIX wieku: według niego dramat w życiu zastąpił dramat życia. Ten ostatni zaś niezbędnie wymaga dużo obszerniejszego zakresu czasu i większego zróżnicowania przestrzeni. Przy tym samo trwanie przedstawienia, poza rzadkimi wyjątkami, pozostaje w zwyczajowych granicach dwóch, trzech godzin. To oczywiście rozbija klasyczną trzyaktową lub pięcioaktową strukturę utworu i rozdrabnia akcję na nieograniczoną liczbę obrazów, które mogą stanowić rozproszone fragmenty pewnej historii obejmującej nawet całe życie człowieka. Takie zmiany w obrębie formy dramatu i nowe sceniczne opowieści, w które wpisana jest teatralna praca czasu i dynamika zmian przestrzennych, wymagają od reżyserów i scenografów dużo bogatszej wyobraźni, od aktorów zaś dużo większej umiejętności transformacji; by przedstawienie miało szansę odnieść sukces, wymaga też użycia innowacyjnych rozwiązań technicznych, przez co generuje dużo większe koszty produkcji. Ja osobiście lubię tę zmianę paradygmatu scenicznego, to przedarcie się epickości w opowieść dramatyczną, ale wszystko to stoi poza technicznymi możliwościami naszych teatrów i kłóci się z edukacyjnym profilem, w pierwszej kolejności naszych młodych reżyserów.
Co według Pani dziś zawiera się w instytucji teatru? W Serbii, a może i szerzej. Jakie zmieny się w niej dokonały? Dokąd zmierza?
Już w pewnej mierze odpowiedziałam na to pytanie. Niestety, nie wiem jaka jest sytuacja w chorwackim teatrze, znane mi jest tylko żałosne położenie naszych [serbskich] teatrów. I temu położeniu nie jest wyłącznie winien brak środków finansowych, ale też profil osób, które tymi teatrami zarządzają, a na których wybór silnie wpływa państwo, przez co nacjonalistyczne ubóstwo duchowe i prowincjonalne karierowiczostwo rządzących przenosi się wprost na struktury wszystkich instytucji kultury, w tym i na teatr. Dlatego coraz rzadziej obserwuję tę drogę i mogę tylko z obawą i niepokojem przypuszczać dokąd ona wiedzie. Na szczęście jest sporo utalentowanych pisarzy młodej i średniej generacji, szczególnie wśród kobiet. W ich utworach dostrzegam tę współczesną matrycę dramatu i performatywności, jednak samo dojście do sceny nie dla każdej z tych osób jest proste. O niektórych z nich nieco już pisałam, nie służąc się przy tym jakąś ciężką aparaturą teorii – bardziej w starym eseistycznym stylu i mam „w szufladzie” jeszcze trochę szkiców, z których być może powstaną jakieś całościowe teksty.
Żywo mnie interesuje, w jaki sposób odczytywała Pani teatralną manierę i jak określała się wobec niej w swoich spotkaniach okołoscenicznych? Niezależnie od tego, czy były to spotkania z tekstami, osobami, instytucjami. Czy uważa Pani, że pewnego rodzaju „narcyzm” jest konieczny?
Ja nie mam nic przeciwko manierze. Od czasów antycznych przez teatr średniowieczny, głównie wędrowny, do jarmarcznych teatrów poprzedzających rewolucję francuską, to właśnie trupy były schronieniem dla buntowniczego ducha, za który niekiedy słono się płaciło. Ten duch obecny jest niemal w całym dramatopisarstwie Aleksandra Popovicia, Panu może nie dość dobrze znanego, i w niektórych przedstawieniach Atelje 212 [założony w 1956 roku belgradzki teatr znany z awangardowego repertuaru]… Z aktorów, u których rozpoznałam tę manieryczną naturę, której nie sposób rozdzielić od daru improwizacji, najbardziej lubiłam Zorana Radmilovicia. Jednak nigdy nie miałam przyjaciół wśród aktorów i nigdy żadnego profesjonalnego kontaktu z teatrem jako instytucją. A jeśli chodzi o „narcyzm” czy po prostu próżność, to nie jest to cecha wyłącznie świata teatralnego, z tym, że ten teatralny narcyzm nie jest niebezpieczny i być może szkodzi tylko temu, który znajduje się w jego władzy.
Bardzo lubię słowo „teatar”. Mniej odpowiadają mi wyrazy „pozorište” i „kazalište” [wszystkie trzy wyrazy znaczą to samo – teatr, przy czym „pozorište” jest określeniem charakterystycznym dla języka serbskiego, „kazalište” zaś dla chorwackiego]. A Pani?
Korzystam wyłącznie ze słowa „pozorište”, ale powiedziałabym, że bliższa jest mi forma przymiotnikowa „teatarski” niż „pozorišni”. Podyktowane jest to etymologią tych wyrazów, wydaje mi się, że „pozorište” lepiej niż „kazalište” oddaje naturę tego gatunku sztuki [bez stuprocentowej pewności: forma serbska etymologicznie bazuje na wyrazie „zor”, który określa to, co widoczne, posiada ten sam rdzeń, co polski wyraz „wzrok”, zaś forma chorwacka utworzona została od „kazati”, czyli mówić, powiedzieć].
Proszę mi wybaczyć mój entuzjazm, ale biorąc pod uwagę „modę” na teatr polityczny, która ponownie rządzi na zachodnich, ale i na naszych scenach, chciałbym Panią zapytać czy jej zdaniem owa moda osłabia ten rodzaj teatru? Czy osłabia go reprodukowanie zadań obszaru polityki?
Każda moda ostatecznie zaczyna trywializować samą siebie, taka jest jej natura. Takie niebezpieczeństwo grozi też zjawisku, które nazywamy teatrem politycznym, choć nie zmniejsza to oczywiście jego potencjalnej siły subwersji, o czym świadczą – przynajmniej w naszym regionie – częste zakazy grania pewnych przedstawień. Jednak zakres oddziaływania teatru politycznego ogranicza paradoksalny fakt, że jest to często rodzaj teatru elitarystycznego, ponieważ na tego typu przedstawienia przychodzą tylko widzowie o podobnych poglądach. Ten rodzaj teatru ma piekielną siłę tylko wówczas, kiedy się z subwersywnego przetwarza w propagandowy. Wtedy dopiero władza przyzwala na jego „końskie dawki” – tego określenia Szkłowski użył w swoich tekstach o sztuce i rewolucji w odniesieniu do powodzi przedstawień teatralnych w porewolucyjnej Rosji, a i my mieliśmy okazję oglądać ich sporo w Serbii za rządów Miloševicia.
Jak odczytywać można naszą scenę polityczną? Czy ona w ogóle ma świadomość bycia sceną? Czy teatr ma świadomość, że jest – jednak – sceną, nawet kiedy myśli, że nią nie jest? Kiedy myśli, że „zmienia” społeczeństwo i jednostkę? Czy to nie jest oszustwo?
Obserwuję, może ze zbyt dużym skupieniem, naszą scenę polityczną i tracę na nią zbyt wiele czasu i słów, o czym świadczy moja książeczka Nemoć očiglednog [Niemoc oczywistego]. I to trwa już czwartą część wieku. Ja na szczęście nie zaliczam się do kręgów, które robią to z profesjonalnego obowiązku. Robię to z pozycji marginalnej, z pozycji osoby, której nie obowiązuje „poprawność polityczna”, będąca w naszych warunkach jedynie formą presji, aby nie mówić prawdy. A nasza, serbska scena polityczna to w tym momencie przestrzeń najniższego kabotyństwa, które sztuka oddać może wyłącznie w postaci ostrej farsy. Gdyby teatr miał odwagę na deskach postawić postaci z naszej politycznej sceny i gdyby, niczym stare wędrowne trupy, przejechał wzdłuż i wszerz kraju, to by siłą swojej subwersywności przebił każdy, choćby i najmądrzejszy, polityczny, opozycyjny dyskurs. I w ten sposób być może mógłby zmieniać „społeczeństwo i jednostkę”, dużo wyraźniej niż śmiertelnie poważny „teatr polityczny”, co do tego jestem pewna.
O politycznej regresji chyba już nawet nie ma co mówić? Ani o jej powodach, ani o konsekwencjach, których nie sposób przewidzieć. Osobiście współczesny teatr również uważam za wsteczny, mam wrażenie jakby zamknięta została przestrzeń eksperymentu, jakby postmodernizm w ogóle się nie wydarzył. Czy wszystko, co nam z tego zostało, to wulgarna tranzycja bez odpowiedniej kontroli, bez filtra?
Polityczna regresja, którą rozumiem jako odchodzenie od pewnych podstawowych demokratycznych zasad i którą, w pierwszej kolejności, określa niechęć wobec „innego”, widoczna jest we wszystkich krajach byłej Jugosławii. W każdym z nich karmi się najniższe ludzkie namiętności, które najłatwiej jest zaszczepić osobom będącym w istocie największymi ofiarami tego typu rządów. Rządzący, przynajmniej w Serbii, nie są w stanie rozwiązać problemu degradującej biedy, w której żyje ogromny odsetek mieszkańców – tej samej biedy, którą sama władza napędza swoją chciwością i brakiem kompetencji – i ta nieumiejętność ukrywana jest pod apokaliptycznymi opowieściami o zagrożeniu państwa od wrogów wszelkiego rodzaju. Żyjemy w jakiejś ciągnącej się kryminalistycznej opowieści, w której się ciemiężyciele pragną przedstawić jako największe ofiary. I trzeba wiele trudu, żeby naród zdołał się oswobodzić z tych paranoidalnych opowieści i żeby uwierzył, że to wszystko jest kłamstwem. Teatr może nie jest wsteczny z perspektywy idei i jeszcze nie został w wulgarny sposób wdrożony w służbę władzy, ale jest, z drobnymi wyjątkami, staromodnie zakurzony. O niektórych powodach takiego stanu rzeczy już mówiłam. Wskażę tu jeszcze tylko na fakt, że teatr – co wynika z jego natury – to „kosztowna praktyka estetyczna” (H.Th. Lehmann), i już choćby z tego względu nie jest skory do ryzykownych innowacji, nawet w dużo bogatszych krajach niż nasze.
Pani list do dziekana Wydziału Sztuk Dramatycznych z 7 października 1991 roku zakończył jej karierę naukową. Przy tym Pani odejście (na samowygnanie?) przywodzi na myśl zagrzebskie „czarownice z Rio” [pod nazwą „vještice iz Rija” przeszedł do historii demagogiczny artykuł dziennika „Globus” z grudnia 1992 roku, w którym autor oskarżył pięć chorwackich pisarek i dziennikarek – Jelenę Lovrić, Radę Iveković, Slavenkę Drakulić, Vesnę Kesić i Dubravkę Ugrešić – o działanie na szkodę Chorwacji] i Mirę Furlan [chorwacka aktorka i piosenkarka, na którą w latach 90. prowadzono medialną nagonkę]…
Przez dwadzieścia lat byłam profesorem historii jugosłowiańskiego dramatu i teatru na Wydziale Sztuk Dramatycznych w Belgradzie. Swoje zainteresowanie literaturą dramatyczną i teorią teatru zawdzięczam studiom z zakresu literatury powszechnej i teorii literatury – kierunkowi, który my, studenci, nazywaliśmy „literaturą światową” – a jeszcze bardziej zawdzięczam Poetyce Arystotelesa. Wykształcenie dało mi pewne obycie i narzędzia, które wyostrzyły moją ocenę dzieł naszych, mam na myśli jugosłowiańskich, dramatopisarzy i byłam zachwycona ich poziomem. Moim celem było przekazać te moje odkrycia studentom. Jednocześnie bardzo mnie interesowały nowatorskie ruchy w teatrze europejskim, a przedmiotem mojej pracy doktorskiej była teoria teatru Artauda. Jednak najwięcej esejów napisałam o jugosłowiańskich dramatopisarzach, z których trzy dotyczyły Krležy. Chętnie wróciłabym do jego Kraljeva, wciąż mnie też żywo interesują niektóre dramaty Janka Policia Kamova i dwa utwory Cankara, Sablazan u dolini šentflorijanskoj i Lepa Vida. W myślach często wracam do wspaniałej Kati Kapuralici Vlaha Stullija, którą, co może Pana zdziwi, w latach 70. na Bitefie [Beogradski internacionalni teatarski festival, czyli międzynarodowy festiwal teatralny odbywający się w Belgradzie corocznie od 1967] przypominały mi niektóre fragmenty sztuki Meki brodovi niezapomnianego Teatru Kugla [Kugla glumište był legendarnym studenckim teatrem zagrzebskim działającym w latach 70. i 80.].
Przełożyła Pani dzieła największych teoretyków teatru, choć niemal nigdy te przekłady nie były u Pani zamawiane.
Moja praca przekładowa, z małymi wyjątkami (dzieła zebrane Lautréamonda przełożone wspólnie Danilem Kišem), związana była z teorią teatru. Niczego nie przełożyłam na zamówienie, tłumaczyłam według własnego wyboru, kierując się korzyścią, którą przekłady przynieść mogą moim studentom. Kilka lat temu, po długiej przerwie, wróciłam do tłumaczeń z tą samą, pedagogiczną motywacją, ale też z chęci powrotu do teatralnych tematów, które mnie kiedyś interesowały. Z obu przekładów sama wiele nowego zdołałam się nauczyć. Mówię tu o książkach Florence Dupont Aristotel ili vampir zapadnog pozorišta [Arystoteles albo wampir zachodniego teatru] i Jean-Pierrea Sarrazaca Poetika moderne drame: od Henrika Ibsena do Bernard-Mariea Koltèsa [Poetyka współczesnego dramatu: od Henryka Ibsena do Bernarda-Mariea Koltèsa], które opublikował belgradzki wydawca Clio w serii Ars. Po opuszczeniu uniwersytetu w 1991 roku, co uczyniłam na znak protestu przeciwko wojnie, odeszłam na emeryturę i przez lata niemal wyłącznie zajmowałam się literacką spuścizną Danila Kiša oraz przygotowywałam jego dzieła zebrane, które od tamtej pory wydane zostały trzykrotnie – jedno z tych wydań pozostało niestety niedokończone, mam tu oczywiście na myśli to w ramach Biblioteki Feral Tribune [„Feral” był politycznym tygodnikiem ukazującym się w Chorwacji do 2008 roku].
Stoi Pani na straży dziedzictwa Kiša i walczy z przypadkami niewłaściwego wykorzystania jego imienia…
To, co nazwał Pan „wojną przeciwko niewłaściwemu użyciu imienia Kiša” odbywa się w granicach moich praw. Ja nie mam prawa mieszać się w to, co inni piszą o nim i jego twórczości, a zdarzało się, że wypisywano nieprawdopodobne świństwa. Ja mam tylko prawo nie dopuścić, żeby ktoś niepowołany używał jego imienia jak swojej flagi, co zdarzyło się w przypadku członków literackiej grupy Proza na putu (P-70), którzy chcieli jakiejś swojej nagrodzie literackiej nadać imię Kiša. Tego prawa nie przyznałabym obecnie nikomu z powodu potwornej nadwyżki nagród literackich i często kompletnie nieodpowiednich laureatów. Uszanowałam tylko wolę już wspomnianej Katedry Literatury Powszechnej, której pierwszym dyplomowanym studentem był Danilo Kiš, żeby coroczna nagroda za najlepszą pracę seminaryjną nosiła jego imię. W ostatnich latach jest ona przyznawana autorowi najlepszej pracy magisterskiej. O tym jednak nikt poza katedrą czy, w najlepszym wypadku, poza Wydziałem Filologicznym nie wie.
Nie mogę nie zapytać Pani o coś skrajnie banalnego: co Pani czyta i jak się Pani odnosi do otaczającego nas natłoku informacji i przymusu, żebyśmy byli „na bieżąco”?
Jeśli chodzi o czytanie, to nie należę do ludzi, którzy łapczywie łykają kolejne książki. Jednocześnie nie zależy mi na tym, żeby za wszelką cenę być dobrze poinformowaną, tej manii współczesności zdołałam się oprzeć. Proza jest moją wielką słabością, ale z czasem mój gust na tyle się uwrażliwił, że niewiele z nowości wydawniczych mogę czytać – nie tylko naszych autorów, ale też światowych. W swojej bibliotece nie mam ani jednej książki kupionej po to tylko, aby ją raz przeczytać i to dotyczy nie tylko prozy. Przytoczę tylko kilku pisarzy, do których często wracam: Gogol, Flaubert, Babelj, Piljnjak, Musil, Broch, Joseph Roth, Bohumil Hrabal, Dezsö Kosztolànyi, a z klasyków Cervantes, Rabelais, Laurence Sterne. Być może przemawia przeze mnie pilny student literatury powszechnej, który z czasów swoich studiów wyniósł pewne, może i zbyt srogie, kryteria oceny. Ja te kryteria stosowałam również do oceny jugosłowiańskiej literatury i szczerze cierpiałam obserwując, że jest nie dość wysoko ceniona.
Czy wśród wymienionych nazwisk są też Pani „nauczyciele myślenia”?
Wśród moich „nauczycieli myślenia” są Hannah Arendt, Karl Popper, Cornelius Castoriadis, Peter Sloterdijk… Czytam też wszystko, co mi wpada w ręce, a co ma antyputinowską wymowę, w pierwszej kolejności Rosję Putina Anny Politkowskiej, rosyjskiej dziennikarki, która relacjonowała wojny w Czeczenii i została zabita w windzie swojego domu w październiku 2006 roku. Żeby wszystko to lepiej zrozumieć często wracam do Imperium Ryszarda Kapuścińskiego.