Źródło: portal Novosti
Autor: Srećko Pulig
Przekład: oh/2019
Uwagi w [kwadratowych nawiasach] dodano w tłumaczeniu
Dalsza lektura: strona wystawy; fotografie obiektów architektonicznych, które MoMA zamówiła u Valentina Jecka; strona Spomenik Database prezentująca zdjęcia i informacje o monumentalnych pomnikach i parkach pamięci tworzonych na terenie Jugosławii; fotografie architektury autorstwa Roberta Conte – większość ze sfotografowanych obiektów powstała w okresie, o którym mowa w wywiadzie: Macedonia, Chorwacja, Serbia, Czarnogóra, BiH.
Kontekst: punktem odniesienia dla rozmowy była wystawa Toward a Concrete Utopia: Architecture in Yugoslavia, 1948–1980, którą między 15 czerwca 2018 i 13 stycznia 2019 roku można było oglądać w nowojorskim Museum of Modern Art (MoMA). Wystawa spotkała się z ogromnym zainteresowaniem publiczności i okrzyknięta została zarówno frekwencyjnym, jak i artystycznym sukcesem. Kuratorami ekspozycji byli Martino Stierli (główny kurator) oraz Vladimir Kulić (współpraca).
Maroje Mrduljaš (ur. 1971) – krytyk architektury, kurator wystaw i projektów architektonicznych, autor i redaktor książek o współczesnych praktykach architektonicznych. Od 2005 roku wykłada na Wydziale Architektury Uniwersytetu w Zagrzebiu. Jest niezależnym konsultantem Europejskiej Nagrody Architektury Mies van der Rohe.
Link do dedykowanego wpisu na Fb
Nasz rozmówca Maroje Mrduljaš jest pracownikiem Wydziału Architektonicznego Uniwersytetu w Zagrzebiu. Mrduljaš to krytyk architektury, autor i redaktor kilku książek z tego obszaru, wśród których największym echem odbił się projekt Nedovršene modernizacije. Između utopije i pragmatizma [Nieukończone modernizacje. Między utopią i pragmatyzmem] tworzonym wspólnie z Vladimirem Kuliciem.
Właśnie wrócił Pan z Nowego Jorku, gdzie w MoMA otwarto wystawę Toward a Concrete Utopia: Architecture in Yugoslavia, 1948–1980 [W stronę konkretnej/betonowej utopii: architektura w Jugosławii, 1948-1980], w realizację której był Pan zaangażowany. Dlaczego wybrano właśnie ten okres, zakańczając go rokiem 1980, kiedy umarł Josip Broz Tito?
Ta data pokrywa się z mocnym wejściem postmodernistycznych tendencji, ze sławnym i silnie reakcyjnym pierwszym Biennale Architektury w Wenecji. Mówimy o okresie, który główny kurator nowojorskiej wystawy Martino Stierli i jego współpracownik Vladimir Kulić ocenili jako szczyt osiągnięć modernizmu i jugosłowiańskiego projektu socjalistycznego od 1980 roku pogrążającego się w kryzysie. Ten kryzys był ewidentny w warstwie społeczno-politycznej, a w latach 80. na kryzys pojawiający się na polu ekonomii wskazywały m.in. zatrzymujące się inwestycje: ostatnie wielkie nowozagrzebskie osiedla – Dugavę w całości i Sloboštinę w połowie – zakończono w 1980 roku. Istnieje zatem logika w wyznaczonych tu ramach czasowych. Z drugiej strony, wydaje mi się, że w grę wchodzi również swego rodzaju manewr polityczny ze strony muzeum – jakby chciało ono uniknąć słowa „socjalizm” w tytule wystawy. W procesie przygotowywania koncepcji wystawy to pojęcie było obecne, by zniknąć tuż przed otwarciem ekspozycji. Chciano zatem podkreślić niesprawiający problemów wzlot modernizmu, a nie całe socjalistyczne państwo z jego nieprzewidywalnościami i sprzecznościami. Dlatego wystawa nie mówi o kryzysie, o momencie „wyjścia” z pędu modernizacji. Wykorzystano okres istnienia pewnego utopijnego horyzontu, nie zaś jego bankructwo.
Architektura i utopia
W latach 80. filozof Ernst Bloch napisał i u nas wydaną książkę Abschied von der Utopie? [Pożegnanie z utopią?] – znak zapytania w tytule książki mówi o niezgodzie na wspomniane bankructwo [w pytaniu jest błąd: Bloch zmarł w 1977 r., a książka po raz pierwszy wydana została w 1980 r., już po jego śmierci].
W dyskursie architektonicznym utopia jest niezmiennie obecna i może oznaczać cokolwiek. Na przykład w 2002 roku w Grazu odbyła się wystawa „nowego parametrycyzmu”, która odbiła się szerokim echem. Mówiła ona o „utajonej utopii” neoliberalizmu. Taka jest architektura – splata się z systemami, które przychodzą i odchodzą.
Pojawiająca się w tytule wystawy gra słów – „concrete utopia” możemy rozumieć jako „betonową”, ale też „konkretną utopię” – jest aluzją do koncepcji wspomnianego niemieckiego filozofa Blocha, który rozróżnił pozytywne aspekty tego, co utopijne i negatywne tego, co utopistyczne. Dodatkowo warto wspomnieć, że socjolog Ognjen Čaldarević poddał w wątpliwość sformułowanie „socjalistyczny modernizm”, ponieważ uważa ten styl za międzynarodowy. Czy zatem MoMA umieszcza wszystko w perspektywie zimnej wojny, spolaryzowanego świata, Jugosławii jako czegoś „pomiędzy”, nie próbując przy tym zrozumieć specyfiki naszego doświadczenia?
W przypadku wystaw architektury i sztuki w ogóle, szczególnie w instytucjach takich jak MoMA, których oferta skierowana jest do szerokiego grona odbiorców, uproszczenia są nieuniknione, są częścią charakterystyki gatunku. Kiedy pisaliśmy teksty do katalogu, otrzymaliśmy bardzo przejrzyste wytyczne, a później również komentarze redaktorskie, które jasno kierowały nas w stronę prostoty i ujmowania problematyki w sposób szeroki, ponieważ publiczność muzeum nie zna meandrów naszego położenia. Drugim źródłem uproszczeń jest fakt, że wystawa nie została zbudowana wokół teorii, lecz wokół metateoretycznych założeń praktycznych służących konstruowaniu narracji. Potrzebna tu była opowieść z logicznie powiązanymi ze sobą początkiem i końcem. Dlatego posłużyliśmy się takimi grami słownymi jak ta w tytule – bo one stanowią aluzję z jednej strony do próby realizowania utopii społecznej w jugosłowiańskim samorządowym socjalizmie, a z drugiej do dominacji modernistycznej, „brutalnej” architektury, którą charakteryzowało wykorzystanie betonu. Jedno i drugie jest redukcyjne, ale może stanowić dla publiczności punkt orientacyjny. Dla nas, którzy stąd pochodzimy i którzy zajmujemy się tą problematyką, nowojorska wystawa nie przychodzi z krytycznym, świeżym wglądem. Ale też nie my jesteśmy jej docelowymi odbiorcami, których szukać należy raczej wśród globalnej publiczności zainteresowanej architekturą i kontekstem, który ją ukształtował. Nowością jest udostępnienie wyjątkowego materiału archiwalnego, który z trudem latami zbieraliśmy.
Mieszkania doby samorządowego socjalizmu
Wystawę podzielono na cztery części: Modernizacja, Globalne sieci, Życie codzienne i Tożsamości. W jaki sposób powstały i jaka jest ich charakterystyka?
Z ich pomocą kuratorzy zdefiniowali grupy tematyczne, które dookreśliły architekturę Jugosławii omawianego okresu. Modernizacja odnosi się do kluczowej roli architektury i urbanistyki w procesie transformacji społeczeństwa i przejściu z kultury prymarnie wiejskiej do sfery miasta oraz emancypacji obywateli poprzez ekspansję urbanistyczną. Oczywiście urbanistyka ma swoje miejsce w historii naszych miast, ale zmiana dotyczy kategorii ilości i jakości. Miasto – przynajmniej teoretycznie – służy również jako narzędzie produkcji proletariatu, a ten jest elementem koniecznym dla rewolucji socjalistycznej. Poza ogromnymi rozbudowami, takimi jak Nowy Belgrad i Nowy Zagrzeb [wybudowane po wojnie makrodzielnice mieszkalne tych miast], również historyczne miasta pokroju Zadaru czy Splitu otrzymały wówczas nowe warstwy ważne także dla ich punktów tożsamościowego odniesienia. Na przykład dzisiaj o Zadarze nie sposób mówić wyłącznie jako o rzymskim czy średniowiecznym mieście – biorąc pod uwagę bardzo dobrze przemyślaną rekonstrukcję przeprowadzoną tu po drugiej wojnie światowej, można o nim spokojnie mówić jako o mieście współczesnym.
Globalne sieci to druga część wystawy. Odnosi się ona do pozycji Jugosławii wewnątrz Ruchu Państw Niezaangażowanych oraz globalnego politycznego znaczenia tej inicjatywy. Niezaangażowanych rozumie się tu jako rodzaj alternatywnej globalizacji, z czym wiąże się i dziś aktualne zainteresowanie postkolonializmem i eksportem architektonicznych i urbanistycznych idei z Pierwszego i Drugiego do Trzeciego Świata. Ówczesne firmy projektowe i budowlane odegrały ważną rolę w przeprowadzaniu urbanistycznych transformacji w krajach Trzeciego Świata. Czy posiadały one dostateczną świadomość tożsamości, czy rozumiały kontekst Afryki i Azji, w których działały pozostaje pytaniem otwartym. Do tego pakietu kuratorzy włączyli również naszą turystykę, jako globalną infrastrukturę przeznaczoną dla turystów, czyli tymczasowych mieszkańców przyjeżdżających głównie z Zachodu i w pewnej mierze też ze Wschodu. Wielkie luksusowe hotele stanowiły nieoczekiwane pole eksperymentu, a kluczowym zagadnieniem był fakt, że transformacja miejska, mimo maksymalistycznych ambicji, wiele uwagi przykładała do tego, co dziś nazwalibyśmy zrównoważonym rozwojem.
Codzienne życie inkorporuje bardzo różne wymiary działalności architektonicznej. Od projektowania mebli i urządzeń elektronicznych w czasach, kiedy nasz – w większej części nieistniejący dziś – przemysł był relatywnie mocny, przez kwestie mieszkania i prawa do posiadania mieszkania, aż do urbanistyki, która musi to mieszkanie umieścić w kontekście samorządowego socjalizmu. Tu najważniejsze są mechanizmy zarządzania wytworzonym środowiskiem, sposoby alokowania mieszkań, finansowania ich budowy. Także koncepcja osiedla mieszkaniowego – na przykład jednego z nowozagrzebskich – w rzeczywistości podążała za logiką jednostki w samorządowym socjalizmie, czyli stanowiła poziom miejskiej wspólnoty, w której mieszkańcy mogli uczestniczyć w bezpośredniej formie demokracji. To się nigdy w 100% nie zrealizowało, ale zasady urbanizmu przejęte zostały z mainstreamu światowego modernizmu, a logika „osiedla” – taka sama wszędzie na świecie – u nas miała i swój samorządowy wymiar.
W końcu temat Tożsamości stawia hipotezę, że w Jugosławii systemowo rozbudzano wielokulturowość. Każda z republik, poza Czarnogórą, posiadała swoją szkołę architektury, która afirmowała własne podejście, podpierające się na lokalnym kontekście i dziedzictwie, które jednak nie musi być rozumiane w kategoriach etniczności. Dobrym przykładem jest sytuacja w Bośni i Hercegowinie i prace Juraja Neidhardta i jego współpracowników. W BiH dominuje warstwa fascynującej otomańskiej architektury, która zostaje wchłonięta i wbudowana w nową formę, która jest jednocześnie lokalna i nowoczesna. W tym obszarze, prymarna w przypadku opracowań historycznych, krytyka otomańskości jako imperializmu nie znalazła zastosowania, przeciwnie – w kontekście architektonicznym uznawano ją za wartościowe zaplecze kulturowe. Podobnie jest z modernizmem śródziemnomorskim na wybrzeżu adriatyckim, gdzie istnieje mnogość modernizmów i tożsamości, z której i dzisiejsza Europa mogłaby się czegoś nauczyć. Częścią nowojorskiej opowieści o tożsamościach są również pomniki wojny antyfaszystowskiej i rewolucji. Pomniki to swego rodzaju kontrapunkt, panjugosłowiańska modalność czy też wszechobecna ponadnarodowa typologia. Z założenia nie miały być miejscami opuszczonymi przez kolektyw i zaprojektowanymi dla pojedynczych odwiedzających; to były miejsca przeznaczone do odgrywania różnych zbiorowych rytuałów, a często spełniały również rolę centrów edukacyjnych. Petrova gora to nie tylko przykład fascynującego megapomnika Bakicia, ale też szpital partyzancki, do którego przybywało się, żeby poznać przeszłość [mowa o zaprojektowanym przez rzeźbiarza Vojina Bakicia Pomniku Powstania Ludu Baniji i Kordunu, który znajduje się na Petrovej gorze – w jego wnętrzu działało muzeum, a w lasach ok. 20 km od niszczejącego dziś, spustoszonego pomnika znajduje się szpital partyzancki założony w 1941 roku].
Pańskie rozważania skupiają się Między utopią i pragmatyzmem, jak głosi tytuł Pana książki. Stwierdza Pan w niej, że u nas prawdziwych awangardowych projektów niemal nie było. Czy możemy – przeciwnie do ducha dzisiejszej „odnowy” – mówić o konserwatyzmie modernizmu, który odrzucał awangardę?
Na terenie Jugosławii, poza Vjenceslavem Richterem, nie istniała faktyczna reprezentacja myślenia utopijnego. Większa część projektów architektonicznych była w istocie dość pragmatyczna. Po drugiej wojnie światowej nie tylko w Jugosławii, ale i na innych obszarach modernizm został zaabsorbowany przez główny nurt. Tak się działo na Zachodzie, a po śmierci Stalina również na Wschodzie. W obu kontekstach moglibyśmy mówić o „uprzemysłowionym modernizmie”, który możemy tak nazwać dlatego, że jego podstawową ambicją było zaspakajanie bezpośrednich potrzeb, za czym stała jasna społeczna agenda.
W przypadku Jugosławii ważne jest, aby mówić o wysiłkach architektów, którzy tę – idącą w kierunku instrumentalnej modernizacji – produkcję nowych środowisk miejskich zawrócili z powrotem ku wartościowej modernizacji, że się tak po Webberowsku wyrażę. To się jugosłowiańskim architektom całkiem nieźle udało, ponieważ posiadali oni silny strukturalny wpływ na rozwój tworzonych środowisk miejskich. Wspomnijmy też o czysto ideologicznej bazie „kulturowych wolności” w Jugosławii, na którą można się było powołać w wojnie o np. lepszy rozkład mieszkania. Czy można to sobie dzisiaj wyobrazić? I to jest właśnie szczególnie interesujące w naszym eksperymencie.
Dziś o Richterze najczęściej wspomina się w kontekście jego projektu pawilonu na wystawie EXPO 58. w Brukseli. Mniej się wie o nim jako autorze radykalnie awangardowego projektu Sinturbanizmu będącego przykładem utopijnej antykapitalistycznej architektury przeznaczonej dla człowieka ery socjalizmu.
Jedyny projekt architektoniczny, o którym sam Richter pisał, że ma ambicję przyjąć na siebie rozwój samorządowego społeczeństwa, to właśnie jego Sinturbanizm. Moim zdaniem można go czytać zarówno z perspektywy utopii, jak i dystopii. Bo, jeśli wyobrazić sobie, że podstawą jego koncepcji jest piramidalna megastruktura, która może przyjąć od ośmiu do dziesięciu tysięcy ludzi i zinternalizować wszystkie funkcje miasta, to nie można mieć pewności, że byłby to szczęśliwy kierunek rozwoju. Jego argumentacja jest pragmatyczna: w nowoczesnych miastach czas traci się na dojazdy, zatem jeśli wszystko zdołamy zmieścić wewnątrz jednego kompleksu, łącznie z życiem politycznym (na szczycie piramidy przewidziane były wielkie aule na wydarzenia polityczne i formy bezpośredniej demokracji), tak aby zaistniał nowy rodzaj bliskości i inne relacje między jednostkami w ramach kolektywów, to jest to idealistyczna próba zmaterializowania miasta nowego typu będącego wypadkową pewnej sytuacji, którą Richter obserwuje wokół siebie.
Moim zdaniem w jego przypadku szczególnie ważne są intensywnie pisane przez niego teksty krytyczne, wśród których najważniejszym jest Asistencija i angažiranost [Asysta i zaangażowanie], jedyny napisany przez architekta tekst opublikowany w magazynie „Praxis”. W nim Richter dokonuje zasadniczego rozróżnienia między tym, czy architekci tylko asystują społeczeństwu, które przychodzi już z gotowymi strategiami rozwoju wymagającymi tylko nadania formy, czy też architekci są społecznie zaangażowanymi jednostkami, które aktywnie, razem ze swoimi akcjonariuszami, współuczestniczą w kreowaniu wizji nowego społeczeństwa. W tym ujęciu nie istnieje scentralizowana koncepcja, a jedynie społeczny rozwój odbywający się na drodze kolektywnej polemiki.
Ten jego teoretyczny, społeczny wkład pozostał niedoceniony, zaniedbany, odrzucony jako ciało obce. Jeśli gdzieś istniał potencjał, by mogło się zdarzyć coś, co moglibyśmy nazwać samorządową architekturą, to było to tu, w „architekturze negocjacji”. U tak odmiennych architektów jak Richter i Vladimir Turina pojawia się podobna frustracja, że już w latach 60. rzeczy nie idą w idealnym kierunku. Po Turinie modernistyczne ideały w ogóle przepadły, a to, co powstało w Nowym Zagrzebiu, to nie były już konkretne utopie, o których śnili pionierzy jego pokroju.