Źródło: „Vreme” (nr 1397)
Autorka: Bojana Marjanović
Data publikacji oryginalnego tekstu: 11/10/2017
Przekład: oh/2020
Uwagi w [nawiasach kwadratowych] dodano w tłumaczeniu
Dalsza “lektura”: Film Zafranovicia Okupacja w 26 obrazach można obejrzeć online (wersja z polskim lektorem).
Lordan Zafranović (ur. 1944) reżyser zaliczany do największych jugosłowiańskich filmowców. Dzieciństwo i młodość spędził w Splicie, gdzie należał do amatorskiego klubu filmowego, następnie studiował reżyserię na sławnej praskiej FAMU. Po powrocie zamieszkał w Zagrzebiu, który opuścił w 1991 roku. Od lat mieszka w Pradze. Zafranović zrealizował ponad 100 filmów, być może najsławniejszym z nich jest Okupacja w 26 obrazach (1978).
Link do dedykowanego wpisu na Fb
Aby przeprowadzić wywiad z Lordanem Zafranoviciem, nie jest potrzebny jakiś konkretny powód. Przy tym, biorąc pod uwagę, że Zafranović zawsze przygotowuje lub realizuje jakiś film – teraz na przykład kończy przygotowania do filmu Caruso i usiłuje ostatecznie doprowadzić do realizacji filmu o dzieciach Kozary – nie brakuje nam również aktualnych tematów do omówienia.
Lordan Zafranović, jeden z wielkich jugosłowiańskich reżyserów, mieszka w Pradze, ale jak sam mówi stara się pracować na równi w Chorwacji, Serbii i Czechach. „W Zagrzebiu zrobiłem niemal wszystkie filmy, a do Belgradu zawodowo wracałem wielokrotnie. To ten sam język, ta sama publiczność i mniej więcej ta sama kultura. Ponieważ jestem teraz do pewnego stopnia wykluczony z chorwackiego obszaru kultury, zastanawiam się, w jaki sposób mógłbym pracować w krajach dawnej Jugosławii – tam również dochodziło do ideologicznych konfliktów, ale zawsze istniały jakieś wyjścia. Jeśli jakiegoś autora napadano w Belgradzie, szczególnie w czasach czarnej fali, wyjściem dla niego była Lublana, Zagrzeb, Skopje i odwrotnie. Teraz, jako emigrant, który opuścił własny kraj, staram się znaleźć wyjście w Belgradzie. Przy tym, nie ma już wielkich dystrybutorów i producentów, z którymi współpracowałem, nie ma już pieniędzy na jakiś bardziej znaczący, trochę lepszy film, coś, co nadawałoby się do kina, mogło przyciągnąć szerszą publiczność”.
BOJANA MARJANOVIĆ: Próbował Pan?
LORDAN ZAFRANOVIĆ: Parokrotnie, ale dwa razy spotkałem się z odmową. Chodziło o scenariusz napisany na podstawie sztuki Bizarno [Dziwnie] Željka Hubača, dyrektora dramaturgii Teatru Narodowego w Belgradzie. Sztuka była wielokrotnie chwalona i nagradzana. Pojawiła się szansa zrealizowania współczesnego i niedrogiego filmu. To by był nowy rodzaj filmu. Dwukrotnie wnioskowaliśmy do Ministerstwa Kultury o sfinansowanie projektu, ale przepadliśmy. Teraz próbuję zaproponować Ministerstwu scenariusz filmu Dzieci Kozary [termin odnosi się do tysięcy dzieci, głównie serbskiego pochodzenia, które w czasie drugiej wojny światowej zamknięto i wiele z nich zabito lub zamęczono w ustaszowskich obozach śmierci; dzieci pochodziły z okolic górzystej Kozary, która była sceną jednej z ważniejszych bitew między partyzantami i faszystami (1942)]. To jest fantastyczny tekst Arsena Diklicia, który powstał jeszcze przed ostatnią wojną. Diklić napisał go z ogromnym profesjonalizmem, wspaniałą dramaturgią, która pokazuje losy głównych bohaterów na tle ogromnej ludzkiej tragedii. Tym projektem udało nam się wstępnie zainteresować serbską i czeską telewizję, czekamy teraz na jakieś nowe kroki. W tym sensie widzę w Belgradzie wyjście dla mojej twórczości. Oczywiście i miejscowi autorzy borykają się z wielkimi problemami. Ciężko jest wejść w ten krąg, ponieważ środki są ograniczone. To jest na swój sposób zamknięty obieg. Ja jednak pozostaję optymistą, zobaczymy, co się wydarzy w ciągu najbliższych kilku miesięcy.
A w Chorwacji?
Nie mogłem już pracować w Chorwacji, która jest moim krajem – tam są moje korzenie, moja kultura. Zmuszony zostałem do emigracji z tego kraju.
Około 2000 roku próbowałem tam wrócić z pomocą kilku scenariuszy, które nie były ideologiczne, na przykład z filmem Caruso, tragikomedią osadzoną w pierwszej połowie zeszłego wieku, która nie ma żadnego związku z ideologią, ale to nie wyszło. Na szczęście w Czechach projekt od razu został przyjęty, zdobył fenomenalne recenzje, sam bym takich nie napisał. Dostaliśmy część środków na przygotowanie filmu i właśnie zamknęliśmy pierwszy etap realizacji. Część filmu nagrywać będziemy w studio w Barandovie, kolejną zaś w Splicie, co jest nieco absurdalne. Jednak taki jest dzisiejszy świat i to są konsekwencje okropności, przez które przeszliśmy – czysto dalmatyński film realizują Czesi. Caruso to tragikomedia oparta na legendzie, która ma pewne oparcie w faktycznych wydarzeniach. Pewien splicki śpiewak uliczny wymyślił, że jest lepszy od Carusa. To czysto dalmatyński, bardzo surowy humor. Akcja skupia się na tym śpiewaku, ale wokół niego mamy mnóstwo małych i dużych scen tworzących galerię ludzi i oddających atmosferę, która panowała w Splicie w przededniu wybuchu drugiej wojny światowej i pojawienia się faszystów w mieście. Film pokazuje zmiany, do których i teraz doszło w Chorwacji – mówię w Chorwacji, ale prawdopodobnie tak samo jest w Serbii: ludzie, przeczuwając nadchodzącą siłę, przechodzili na drugą stronę i z dnia na dzień obraz Splitu kompletnie się odmienił. Istotne jest nie tylko pojawienie się faszyzmu, ale i stawianie mu oporu przez ludzi, po których się tego najmniej oczekiwało. W ten sposób tragikomedia staje się też poważnym dramatem mówiącym o czasie, który możemy niemalże porównać z dzisiejszym.
W Pańskiej twórczości z lat 70. i 80. panuje klimat śródziemnomorski, a w warstwie tematycznej dominują przestępstwo i cierpienie.
Już w czasach swoich amatorskich prób zajmowałem się filmem eksperymentalnym, badałem zarówno formę filmową, jak też zmiany zachodzące w kategoriach czasu i przestrzeni. Sądząc po tych wczesnych scenariuszach, zaliczaliśmy się do – jak bym ją nazwał – jakiejś śródziemnomorskiej myśli i kultury. W sposób szczególny oddziaływał na nas Camus, który urodził się w algierskim Oranie, do którego Split w tamtym czasie bardzo był podobny, choć znajdował się po drugiej stronie Morza Śródziemnego. Gdzieś w sobie sublimował jednak tego absurdalnego Camusowskiego człowieka i rodzący się w nim bunt. To jest szczególnie wyraźne w zestawieniu z powieścią Obcy, która opisuje zjawisko, jakie mnie samego dłuższy czas zajmowało, a to jest zabójstwo bez motywu. Później próbowałem sprawdzić, czy można analizować drugą stronę tego medalu – zabójstwo z motywem. Początkowo robiłem filmy w geometrycznej, perfekcyjnej formie, gdzie dramat zawsze zaczynał się od jakiejś idyllicznej sytuacji pięknych miejsc, pięknych ludzi, dobrych relacji, które później zaczyna drążyć i doprowadzać do ostatecznego upadku robal zła. Jednym z najważniejszych filmów z tego okresu było Poslije podne (puška) [Popołudnie (karabin)]. Film rozgrywa się latem na zamkniętym śródziemnomorskim podwórku. Jakiś facet – grany przez Toma Gotovaca – próbuje zabić wróbla. Gęsta letnia atmosfera ściska go do tego stopnia, że zamiast wróbla, zabija wszystkich na podwórku, mnóstwo ludzi. To mocny film, który znajduje się w kolekcji nowojorskiego Muzeum Sztuki Nowoczesnej i z jeszcze trzema czy czterema krótkimi metrażami podróżuje po retrospektywach jako jedno z dzieł, które młode pokolenia powinny zobaczyć. Po okresie tych eksperymentów, kompletnie przypadkowe spotkanie z Jasenovcem [znajdował się tam największy, znany z ogromnego okrucieństwa ustaszowski obóz koncentracyjny założony w 1941 roku] kompletnie mnie rozbiło. Nie mogłem zrozumieć, że istota ludzka jest zdolna do czegoś podobnego, do takiego sposobu zabijania, w dodatku na masową skalę – i to tylko z powodu innej wiary, narodowości, ideologii… To sprawiło, że zacząłem nadawać filmowi określoną funkcję. Tak doszło do powstania Okupacji w 26 obrazach, filmu Pad Italije [Upadek Italii; ciekawostka: główną rolę zagrał tam Olbrychski] i Večernja zvona [Wieczorne dzwony] opowiadającego o Jasenovcu. Ostatnim moim filmem poruszającym tematykę wojny jest Testament, który dopiero niedawno pokazany został w Serbii, podczas gdy Chorwacja, mimo że była jego koproducentem, dotąd nie zaprezentowała tego obrazu. Biorąc pod uwagę jaka jest obecnie sytuacja w tym kraju, jasne jest dlaczego tak się stało.
Czy najnowsza historia narodów bałkańskich to temat, który zamierza Pan poruszyć w swojej twórczości? Czy uważa Pan, że dystans czasowy jest wystarczający, żeby w sposób obiektywny spojrzeć na wojny lat 90.?
Emigrując do Paryża [1991], planowałem porzucić film, ponieważ uznałem, że te nasze filmowe ostrzeżenia, ten krzyk przeciw wojnie nie mają żadnego echa. Wszystko, co pokazywaliśmy w filmach powtórzyło się zgodnie z identycznym scenariuszem – jak w 1941 tak 1991 roku.
Wtedy ledwo co skończyłem Testament, film o ustaszach i o całym tym złu. Myślałem, że to będzie mój ostatni film, stąd jego tytuł. Planowałem wrócić do malarstwa, ale technicznie nie radziłem sobie już z rysunkiem. W ręce wpadła mi powieść Ostrvo Balkan [Wyspa Bałkany] Vidoslava Stevanovicia, który w tym czasie również był w Paryżu. To był rok 1993 lub 1994 i wojna znajdowała się w swojej najgorszej fazie. Powiedziałem, że musimy zrobić ten film. Relatywnie szybko znaleźliśmy producenta i przygotowaliśmy scenariusz. Nagrywałem wówczas w Czechach fabularny film Lacrimosa. W Pradze założyliśmy firmę Zepter Film i zaczęliśmy zbierać pieniądze na ten wielki projekt. W Bitoli, która miała zagrać Sarajewo, zaczęliśmy wznosić scenografię. Przy tym w 2000 roku, na chwilę przed rozpoczęciem zdjęć, załamała się moskiewska giełda i nasz producent, Zepter, nie mógł sfinansować filmu, mimo że na tamtą chwilę wydatkowaliśmy już mnóstwo energii i pieniędzy. Także to jest film, który chciałem zrobić o tej ostatniej wojnie. Wprawdzie jego realizację rozpoczęliśmy jeszcze w momencie trwania działań wojennych, ale kiedy dzisiaj czytam jego scenariusz, niczego bym nie zmieniał. Jedna producentka z Pragi stara się znaleźć środki finansowe na realizację tego filmu. Bo on i dzisiaj jest bardzo aktualny. Myślę zatem, że nie trzeba dystansu czasowego, żeby rozumieć jak wielkie było to zło i jakie są jego konsekwencje. To jest tragedia, której rezultaty odczuwać będziemy co najmniej przez kolejnych sto lat. Poza tym, kiedy mówimy o filmie, to nie ma jakichś zasad dotyczących tego tak zwanego dystansu historycznego. Obraz można realizować w czasie, kiedy opisywany dramat jeszcze trwa, a można i sto lat później, oczywiście nadając mu wówczas współczesny przekaz, który sprawi, że widz zastanowi się nad tym, co otacza go dzisiaj, niezależnie od tego, czym jest ten historyczny punkt wyjścia.
Tam, gdzie nagrywał Pan Okupację w 26 obrazach dzisiaj nagrywa się jeden z najbardziej popularnych seriali, Grę o tron. Proszę opowiedzieć nieco o czasach Pana „dyrygowania” w Dubrowniku.
To ciekawe. Nagrywano tam i Robina Hooda współprodukowanego przez Leonarda di Caprio, a wszystko to wpływa na rosnącą popularność regionu i sprawia, że coraz więcej turystów chce zobaczyć miejsce realizacji tych filmów. Dzięki temu ogromne pieniądze trafiają do Dubrownika, w ręce ludzi, którzy tam pracują, do hotelarzy, restauratorów. Poza tym, to są drogie projekty, a ich producenci płacą gigantyczne pieniądze za samo realizowanie zdjęć w przestrzeni. Tak było i kiedyś. Pamiętam, że Jadran film [wielkie i bardzo znaczące studio filmowe założone w Zagrzebiu w 1946 roku] na stałe wynajmował dla swoich ekip połowę zagrzebskiego hotelu Interkontinental. To było fenomenalne. Okupacja realizowana była w innych czasach. My oczywiście za nic nie płaciliśmy, szliśmy po jakiejś politycznej linii.
W pierwszej kolejności należało rozmawiać z SUBNOR-em [organizacja społeczno-polityczna złożona z osób biorących udział w wojnie narodowowyzwoleńczej 1941-1945]. Oczyszczono dla nas przestrzeń, w której mogliśmy realizować zdjęcia i cały Dubrownik stał dla nas otworem jako atelier. Mieliśmy w planach wielką paradę, scenę wejścia Włochów i potrzebowaliśmy masy statystów, którzy mieli ich witać. Przygotowaliśmy pierwszy plan – ludzi w kapeluszach, kostiumach, z makijażem i tak dalej, a w drugim planie we wszystkich wejściach na Stradum [główna ulica starego Dubrownika] stawialiśmy rampy. Za nimi stało wiele zaciekawionych osób, które przyglądały się nagrywaniu. Na mój znak te rampy były podnoszone, po czym – jak potoki do rzeki – na Stradum wlewały się fale ludzi. Całą ulicę wypełniali ludzie i to było fantastyczne – wszystko wyglądało bardzo drogo. W ogóle film wydawał się być zrobiony za dużo większe pieniądze. Pamiętam, jak pokazywaliśmy go w Cannes i producent Mihalić z Jadran filmu powiedział mi, że jeśli dziennikarze będą pytać, to mam im powiedzieć, że budżet filmu wyniósł 5 milionów dolarów, podczas gdy w rzeczywistości to było między 350 i 400 tysięcy dolarów. Pytali, oczywiście, i komentowali potem, że to taki tani film, a wydaje się być tak bogatym. A to dlatego, że radziliśmy sobie na różne sposoby, no i znaliśmy swoją robotę. I Dubrownik nam pomógł, ale to były zupełnie inne czasy. Dzisiaj niestety nie można nawet marzyć o takim sposobie pracy.
Pańskie najlepsze filmy powstały we współpracy z Mirkiem Kovačem. Na ile dzisiaj śledzi Pan scenę literacką krajów dawnej Jugosławii i czy znajduje Pan na niej kogoś, z kim chciałby współpracować?
W tamtym czasie rzeczywiście mieliśmy fenomenalną literaturę i wokół mnie była plejada pisarzy: Kiš, Filip David, Kovač, Bulatović, Pekić, Brana Šćepanović, Ranko Munitić… Zawsze pisaliśmy razem, zaszywaliśmy się gdzieś i pracowaliśmy nad scenariuszem filmu. To umożliwiał nam producent. Ja patrzyłem z perspektywy filmu, a oni pisali lub analizowali. Z tej wspólnej energii powstawały filmy. Dziś to jest niewykonalne. Dzisiaj pracujemy z domu, sami, bez producenta i to tylko wtedy, kiedy nam na to pozwoli administracja – czy to europejska, czy państwowa – kiedy pozwolą na to jakieś komisje grantowe złożone z przypadkowych ludzi, którzy o niczym nie mają pojęcia. To takie uczucie, jakby się człowiek znajdował w pustej przestrzeni, do której próbuje wprowadzić jakiś klejnot, ale nikt tego nie zauważa, ani też nikogo to nie interesuje. Wszystko, co dotyczy literatury i sztuki w ogóle znajduje się na bardzo niskim poziomie i dlatego niezwykle trudno jest zrobić świetny film. Ja nadal piszę i pisać będę z tymi wielkimi literatami, którzy pozostali, tak jak pracowałem z Vidosavem Stevanoviciem i z Filipem Davidem. Bez pisarzy ciężko jest stworzyć dobry film.
Śledzi Pan kinematografię naszego regionu?
Niestety nie. Żadna z tych kinematografii nie zrodziła jakichś wielkich filmów, poza pojedynczymi sukcesami Grlicia, Kusturicy, Jelčicia, Brešana, Dragojevicia… Nie dała filmów, które miałyby szerszą światową publiczność, jak niektóre z wcześniejszych. To jest przeciętna kinematografia tak zwanych realizatorów, kształconych na akademiach, które nie dają podstaw wierzyć, że doprowadzą do powstania wielkich filmów. I co najgorsze, zgubiło się prawdziwe kino. Są tylko jakieś małe filmy robione metodą chałupniczą. Po premierze już nikt nie idzie ich oglądać. Ja zawsze mówiłem, że filmy robi się dla kina. Żeby ktoś kupił bilet, znalazł swoje miejsce na sali. Że ty jako autor i artysta musisz zaoferować widzowi jakąś satysfakcję, żeby wychodząc z kina powiedział: „zapłaciłem za obejrzenie tego, co chciałem zobaczyć, dostałem więcej niż zapłaciłem”. Zgubiła się według mnie odpowiedzialność wobec widza. To, czego nas uczyli w praskiej szkole filmowej, to jak się robi filmy dla szerokiej publiczności. Uczono nas, że istnieje powód, dla którego robi się film, uczono, że obraz musi być zrozumiały, czytelny, że ma oddziaływać na różne grupy odbiorców. Zwracaliśmy uwagę na to, w jaki sposób widz poczuje i zrozumie to, co chcemy mu powiedzieć. To wszystko składa się na odpowiedzialność nie tylko wobec współczesnej publiczności, ale również tej przyszłej.
Zbrodnia i piękno – kontrasty, które charakteryzują Pańskie filmy – to nasza rzeczywistość. Jakie są Pańskie prognozy?
Jedyne, co możemy, to wierzyć, że miłość i dobroć zdołają po prostu rozlać się na wszystko. Dlatego właśnie zajmujemy się złem – żeby je wyeliminować, ale nie mam pewności, że nam się to udaje. Jest coraz więcej wojen, zła, uchodźców, potworności. Ciężko powiedzieć, czy nawet na tych naszych obszarach już wszystko się skończyło. Myślę, że nie doszło jeszcze do oczyszczenia, że wszystko jest tak bardzo napompowane złą energią, że po prostu czeka nas jakaś eksplozja. Bo nie można mieć nadziei na dobro, kiedy pompuje się nienawiść, zło, prymitywizm, wszystko co doprowadziło do tragedii i nie wyciąga się z tego żadnej nauki… Niestety, sytuacja nie pozwala mi na optymizm. Wypełnia nas pragnienie przyjaźni, współpracy, ale jest tak wiele agresji w stosunku do miłości i dobra, przyjaźni, współpracy, komunikacji, że tracę nadzieję. Zostaje mi film, który zawsze był ze mną i poprzez który będę próbował zostawić jakieś treści – niech zostaną dla przyszłych pokoleń.