Źródło: portal Vijesti
Autorka: Radmila Radosavljević
Data publikacji oryginalnego tekstu: 06/07/2019
Przekład: oh/2020
Uwagi w [kwadratowych nawiasach] dodano w tłumaczeniu
Igor Vuk Torbica (ur. 1987, zm. 2020) – reżyser teatralny, absolwent reżyserii na Akademii Teatralnej w Belgradzie. Uznawany za jednego z najciekawszych i najdojrzalszych artystów swojej generacji oraz największą nadzieję teatru obszaru dawnej Jugosławii. Znany był z bezkompromisowości, skrytości i szczególnego skupienia na sztukach klasycznych. Zrealizował spektakle na podstawie dramatów m.in. Moliera, Tołstoja, Kleista, Tollera, Horvatha, Szekspira, Eurypidesa. Współpracował z teatrami w Serbii, Chorwacji, Słowenii, Macedonii. Wielokrotnie nagradzany.
Link do dedykowanego wpisu na FB.
W ciągu ostatnich lat publiczność festiwalu Miasto Teatru Budva [oryg. Grad teatar Budva] kilkakrotnie miała okazję oglądać znaczące realizacje sygnowane reżyserskim podpisem Igora Vuka Torbicy, jednego z najbardziej prowokacyjnych i zaangażowanych twórców naszego obszaru. Zrealizowane przez niego sztuki Rozbity dzban Heinricha von Kleista i Ožalošćena porodica [Rodzina w żałobie] Branislava Nušicia otwierały festiwal w 2015 i 2017 roku, zeszłego lata zaś wyreżyserował w Budvie Krwawe gody Lorki – premiera tego przedstawienia była centralnym wydarzeniem festiwalu. Dzisiejszego wieczora pod znakiem jego spektaklu Hinkemann Ernsta Tollera (Zagrebačko kazalište mladih) na nowej festiwalowej scenie ulokowanej na cyplu Zavala rozpocznie się tegoroczny program dramaturgiczny. W ramach Miasta Teatru zobaczymy również Bakhe – kratak pregled raspadanja [Bachtanki – krótki przegląd rozpadu] – oparte na dramacie Eurypidesa przedstawienie, które Torbica zrealizował w Teatrze Narodowym w Bitoli. Dodatkowo, jeśli ktoś dotąd nie obejrzał jego inscenizacji dramatu Lorki, będzie miał taką możliwość tego lata.
Jak podkreśla w rozmowie z nami reżyser, jego obecność na 33. Mieście Teatru z trzema przedstawieniami nie oznacza wcale, że w ten sposób „podsumowuje” się jego pracę na budvańskim festiwalu.
„W kontekście podsumowania, automatycznie myślę i o jakimś rodzaju zakończenia, zamykania kręgu, o tym etapie, który zostaje za nami, a nie chciałbym, żeby tak było w tym przypadku i nie uważam, żeby tak być powinno. Przypomnę, że choć moje przedstawienia więcej razy gościły na festiwalu, ja sam po raz pierwszy pojawiłem się tu w zeszłym roku i wtedy poznałem ekipę tworzącą Miasto Teatru. Udało nam się nie tylko rozpocząć dobrą współpracę, ale też zawiązać przyjaźń i dialog, co jest dla mnie bardzo ważne. Wprawdzie wcześniej byłem tu dwukrotnie, sprawdzając lokalizację przyszłej sceny, jednak tych dziesięć nocy, które spędziliśmy stawiając Krwawe gody na „nogi” było naprawdę niezwykłych. Była w nich jakaś szczególna energia. Kilka miesięcy później przyszła nagroda Miasta Teatru Budva za zasługi dla sztuki teatralnej i proszę, tego lata mamy mały przegląd mojej pracy. Dla mnie jest to tylko kontynuacja współpracy i potwierdzenie, że ja i festiwal pomieszaliśmy i powiązaliśmy swoje biografie, że rozpoczęliśmy pewien proces, który wierzę, że trwać będzie nadal…”
RADMILA RADOSAVLJEVIĆ: Pańskie wielokrotnie nagradzane przedstawienie Hinkemanna gościło na licznych scenach i festiwalach w regionie. Ten antyfaszystowski dramat Toller napisał w 1922 roku podczas pobytu w więzieniu. Dlaczego opowieść o wracającym z pierwszej wojny światowej Hinkemannie, którego kreacją Toller buduje metaforę znajdującego się atrofii ciała całego narodu, jest tak przerażająco aktualna dla nas wszystkich, mieszkańców tego obszaru?
IGOR VUK TORBICA: Dlatego, że nasze społeczeństwa wciąż jeszcze w największej mierze definiowane są przez wojny, które przeszły przez te terytoria. Nie minęło jeszcze dość wiele czasu od tych wydarzeń, nasza perspektywa nie jest dość głęboka, by mogło nastąpić przesterowanie, konieczne, by jakaś inna tożsamość albo choć inne właściwości narodów, które powstały w wyniku rozpadu Jugosławii, przejęły fundamentalne wartości społeczeństwa, jakie próbujemy budować. Co to znaczy? Znaczy, że nie zostawiliśmy za sobą odpowiedzi na pytania i że nie zabliźniły się rany, które otworzyły te konflikty. W tym sensie wszystko, co zaniedbujemy może na nowo do nas wrócić i przelać się ponad cieniem naszej bieżącej rzeczywistości. Ku światłu, niestety, dojść możemy tylko cierpliwie patrząc w mrok, bez strachu i bez zamykania oczu. Hinkemann to opowieść o tym, jak człowiek, któremu wojna odebrała prawo do bycia człowiekiem, przechodzi ciężką drogę ku zrozumieniu, co znaczyły działania, w które niegdyś i sam wskoczył, które sam współkreował. Ta świadomość nie przychodzi łatwo, spotkanie z nią boli, ale też wyswabadza. Musimy zrozumieć, że wszystko, co nas otacza jest konsekwencją błędów, które popełniliśmy w naszej najnowszej historii. Taki punkt wyjścia pozwoli nam wznieść się ponad nasze ograniczenia i inwalidztwa.
Czy te społeczne patologie, wśród których dzisiaj żyjemy, to w największej mierze konsekwencje wojen lat 90. i dlaczego nam się wydaje, że tutejszym politykom odpowiada to ciągłe rozkopywanie starych i nowych okopów?
Naszym politykom odpowiada produkcja konfliktów, odpowiada im sytuacja niezamkniętego rozdziału, zachowywania status quo, co widzimy i odczuwamy każdego roku. Widzimy to i w tych dniach, kiedy odpowiadam na Pani pytanie. Powód takiego stanu rzeczy jest prosty – nasze elity polityczne pragną się umocnić na swoich pozycjach, szczególnie w sensie ekonomicznym. Kiedy to pragnienie się w końcu zrealizuje, będą mogły pozwolić, żeby i społeczeństwo, i instytucje, edukacja i infrastruktura doprowadziły się do porządku. Wtedy to już nie będzie miało większego znaczenia, bo na Bałkanach fundamentalna część kapitału i mocy znajdzie się w rękach kilku rodzin, których niezauważone wpływy będą z peryferiów politycznych wydarzeń sterować nurtem polityki w sposób dla nich korzystny. Wojna to piasek, którym nam rzucają w oczy, abyśmy przestraszeni i nienawistni pozwolili im kontynuować to, co robią nieprzerwanie od lat 90. do dzisiaj.
Przedstawienie Hinkemann to w zasadzie Pański autorski tekst, w którym poprzez teatralny dialog z tekstem źródłowym analizuje Pan problem rozumienia siebie. Co takiego inwalida Hinkemann widzi lepiej niż inni?
Widzi, że wszystko, czym dzisiaj żyjemy jest konsekwencją wydarzeń, które zostały za nami. Albo też widzi, że wojnę wymieniono na społeczeństwo spektaklu i zabawy, a strach przed śmiercią na codzienną egzystencjalną gorączkę. Widzi, że osoby, które były podmiotami działań wojennych uczyniono kukłami, na których dalej zbija się kapitał polityczny, że nienawiść zaszczepiono każdemu do tego stopnia, że solidarność stała się atawizmem, którego się wstydzimy i którego unikamy. Oznacza to, że Hinkemann jest w stanie zrozumieć to, czego my pojąć nie potrafimy: że nasza codzienna rzeczywistość pozostaje wojną, która być można zmieniła swój kształt, ale jej zasada nie różni się od każdej innej wojny. Tą zasadą jest wykorzystanie człowieka i ciągła świadomość, że jeden spomiędzy nas musi zostać zdeptany, żeby inny wstał i zabłysnął.
Czy mamy siłę i wolę, żeby rzeczywiście uświadomić sobie wszystkie te trywialne rzeczy, które tworzą naszą codzienność, cały ten jad i biedę, polityczne kłamstwa, złudzenia, wewnątrz których żyjemy, ale też, żeby uświadomić sobie naszą osobistą odpowiedzialność wynikającą z godzenia się na to wszystko?
Nie, jeszcze nie, ale to się zmienia. Będziemy je mieć. Potrzebna jest cierpliwość, zmiany rodzą się zawsze z okresów długiej i intensywnej kumulacji energii. Gdzieś tam już odczuwamy i uświadamiamy sobie jak duża jest nasza osobista odpowiedzialność za to wszystko. A teraz proszę zacząć od ostatniego stwierdzenia w Pani pytaniu i wrócić do jego początku poprzez wszystkie wymienione pojęcia – złudzenie, kłamstwo… i na koniec dojdzie Pani do Siły. Ona przychodzi ostatnia. Ale przyjdzie, ani jednego etapu nie można pominąć.
Co motywowało Pana do zajęcia się Bachtankami Eurypidesa? Dlaczego uważa Pan za istotne, żebyśmy się dzisiaj skonfrontowali z tragedią napisaną 405 lat p.n.e.?
Dla mnie ważne było przede wszystkim, by znaleźć konotatywne znaczenia, które porusza tekst Eurypidesa. Ten dramat jest zagadką i istnieją sprzeczne interpretacje logiki i stanowiska Eurypidesa jako autora dzieła. Dla mnie istotne było, żeby za pośrednictwem tragedii powiedzieć coś o momencie, w którym żyjemy i to w sensie globalnym. Przedstawienie składa się z trzech części: DZISIAJ, WCZORAJ i JUTRO. Pierwsza część jest całkowicie dopisana i improwizowana wokół kwestii newralgicznych dla otaczającego nas świata, druga część to same Bachtanki skondensowane w swoim zasadniczym sensie, a na końcu przychodzi epilog, który odegrany jest bez słów, poprzez działania.
Widz za każdym razem konfrontuje się z tym, co wydarza się na scenie, a dzieło to powód, by do tego wydarzenia scenicznego doszło!
Światowi dramaturdzy uważają ten utwór za najważniejsze dzieło Eurypidesa zwracające się przeciwko „kultowi szaleństwa”. Czy ta interpretacja znalazła swoje odzwierciedlenie w Pańskiej inscenizacji?
Widzi Pani, to jest właśnie dwuznaczne i enigmatyczne w tym tekście – czy Eurypides ostrzega nas, byśmy chronili się przed szaleństwem, czy przeciwnie, mówi nam, że boskość przejawia się w różnych formach – również w szaleństwie – i że możemy bardzo zgrzeszyć, jeśli się jakiejś formy boskości zupełnie wyrzekniemy. A może nawet Eurypides ostrzega nas jednocześnie przed obiema możliwościami? W kontekście mojego przedstawienia wierzę, że zrobiliśmy właśnie jedno i drugie równolegle – połączyliśmy szaleństwo i negację boskości w jedno, rozpuszczając w ten sposób naszą rzeczywistość w coś niekonkretnego i nieideologicznego, tworząc przestrzeń, w której wszystko jest możliwe, a nic już nie jest ważne. I dlatego wszystko wydaje się być długim wstępem do ostatecznego końca.
Krwawe gody odniosły zeszłym roku wspaniały sukces, gościły na licznych festiwalach i zdobywały nagrody. Czym ten dramat Lorki „odbiega” od powiedzmy Hinkemanna, Bachatanek, Opowieści z wiedeńskiego lasku Horvátha czy Potęgi ciemnoty Tołstoja, które Pan reżyserował?
To proste, zakończenie Krwawych godów, w moim przypadku dość nietypowo, oferuje nadzieję, koniec, przez który sączy się światło. Poczułem po prostu, że tak właśnie muszę zakończyć przedstawienie – to się zadziało w sposób przeze mnie wcześniej niezaplanowany. Sztuka nie przestrzega, wzbudzając u odbiorców strach i wycofując katharsis, zamiast tego na zakończenie mówi, że możliwym jest zatrzymać krew płynącą seriami.
Zdaniem krytyków najważniejszym wydarzeniem właśnie zakończonego sezonu w serbskich teatrach była inscenizacja Świętoszka Moliera w Pańskiej reżyserii. Przy tym nie jest to przedstawienie o Tartuffe’ie i władzy, którą ten utożsamia, ale o nas. Czy mamy świadomość, że prawdziwą winę za nasze nieszczęśliwe losy ponosimy my sami?
To złożone pytanie, o czym jest Świętoszek, bo na tyle, na ile jest o nas, jest również o tych, którzy nas wykorzystują takimi, jakimi jesteśmy. Każdy miał swobodę samodzielnie zobaczyć i ocenić, czym jest główny problem przedstawiony w spektaklu. Stosunek ofiary i kata na dłuższą metę jest stosunkiem przez wielkie „S”, w którym ostatecznie człowiek nie jest w stanie zdecydować, kto pociąga za najważniejsze sznurki, na kim spoczywa odpowiedzialność przecięcia tych połączeń i gdzie należy uderzyć, żeby tak ustawione sprawy się raz na zawsze do fundamentów zburzyły. Bez wątpienia za to moja inscenizacja Świętoszka mówi o tym, że trzeba przeskoczyć mury tak zwanego paplania czy trywialnych rozmów, że należy zacząć wspólny, otwarty dialog i że tylko moment, w którym jeden będzie o drugim wiedział wszystko, kiedy między nami nie zostanie już nic, co by nas zawstydzało, stworzy warunki do zniesienia władzy demagogów i autokratów.
Obecnie w Kranju reżyseruje Pan Upiory Ibsena. Sądząc po wyborze dzieł, które Pan dotąd opracowywał, można powiedzieć, że w teatrze najważniejsze jest dla Pana zaangażowanie. Czy uważa Pan, że jest ono rzeczywiście czymś nieuniknionym w każdej sztuce?
Wie Pani, nie rozmyślam o zaangażowaniu, to nie jest jakaś moja programowa idea, i nie potrafię szczególnie dużo o nim powiedzieć. Myślę, że esencja leży w czym innym: jeśli ktoś nie ma problemu z otaczającym go światem, to teatr nie jest miejscem dla tej osoby, to po prostu nie jest właściwy adres. Wszystko, co robi człowiek albo potwierdza istniejący porządek, albo neguje go i podważa – jeśli go potwierdza, to rodzi się pleonazm i działanie takiej osoby jest zbędne. Jeśli zaś go neguje, to nie ma potrzeby nazywać tego zaangażowaniem, ponieważ nie o zaangażowanie tu chodzi – taki człowiek robi tylko to, co z głębi siebie wie, że musi zrobić…
Jaka jest moc teatru dzisiaj, co teatr może zrobić i jak daleko dociera jego głos w tym czasie moralnego, obywatelskiego, ludzkiego i każdego innego upadku?
Moc teatru nie jest wielka, ale jest zawsze kluczowa. Jego głos dociera do ludzi, którzy na końcu trzymać będą krokiew, tak, żeby się cały dach nie zwalił nam na głowy.
Oklaskiwanie zgubionych istnień i szaleńcy historii
Do jakiego teatru zaliczyć należy przedstawienia, które nam bez wytchnienia reżyserują tutejsi politycy, czy publiczność, która służy autokratom ma świadomość, że oklaskuje swoje zgubione życie?
To nie ma nic wspólnego z teatrem. Teatr wykorzystuje kłamstwo, iluzję, żeby powiedzieć ludziom prawdę. Tutaj mamy do czynienia z czymś zgoła odwrotnym, tutaj się rzeczywiście tysiące ludzi przerzuca z miejsca na miejsce, niekiedy opłacając ich przy tym kanapkami i marną dniówką. I to się dzieje naprawdę – to jest zasadnicza prawda ludzi poniżanych po to, żeby nam zaoferować głębokie kłamstwo. Zatem to nie zalicza się do Teatru, takie coś zalicza się do polityki potworności.
Co stanowi największe niebezpieczeństwo dla społeczeństwa – czy to, że się godzimy z sytuacjami, które nie są zgodne z prawem, moralnością, ludzką godnością i to, że uznajemy, że „tak po prostu jest”, czy może raczej korupcja systemu, która na naszych obszarach pokazuje wyjątkową żywotność?
Wszystko, co Pani wymieniła jest częścią tej samej logiki i tej samej praktyki. I każda z tych rzeczy jest na równi niebezpieczna. Ale najbardziej niebezpieczne jest to dla tych, którzy wierzą, że tak już zostanie na zawsze, którzy uwierzyli, że dla cierpliwości i inercji obywateli kluczowy jest stan eutanazyjnego uśpienia, z którego ci nigdy się nie obudzą. Tacy szaleńcy niczego się z historii nie nauczyli i nie chciałbym patrzeć na świat ich oczami, pewnego dnia, kiedy wszystko zacznie się kłębić…