Źródło: Portal Novosti
Autor: Srećko Pulig
Data publikacji wywiadu: 13/08/2019
Przekład: oh (06/2021)
Uwagi w [kwadratowych nawiasach] dodałam w tłumaczeniu
Kontekst: Poniższa rozmowa dotyczy dizajnu przemysłowego w jugosłowiańskiej Chorwacji, czyli w latach 1945-1990. Powodem do jej przeprowadzenia była wystawa zorganizowana w 2019 roku przez zagrzebskie Muzeum Sztuki i Rzemiosła. Temat jest ciekawy, szczególnie obecnie, kiedy również u nas socjalistyczny przemysłowy dizajn bije rekordy popularności. Znamy gwiazdy dizajnu, ale co z projektantami, którzy na co dzień realnie tworzyli meble, jakie znajdowały się w naszych domach? O narodzinach krajowego dizajnu i roli projektantów zatrudnianych przez jugosłowiańskie fabryki opowiada ten wywiad.
“Okres socjalizmu nie był obciążony ideologią, jeśli za taką nie bierzemy istnienia entuzjazmu, potrzeby tworzenia. Obracano uwagę na aspekt socjalny. Meble z tego okresu mają socjalny charakter. Wszystko musiało być proste, praktyczne, tanie, łatwe do dostosowania.”
Nasz rozmówca Dragan Roksandić jest dizajnerem i architektem urodzonym w Rudežach w okręgu Dvor nad Uną. Studiował w Zagrzebiu i Belgradzie, gdzie ukończył Akademię Sztuk Pięknych. Lata aktywności zawodowej spędził, pracując w wielkich firmach jugosłowiańskiego przemysłu drzewnego – od Exportdrva do fabryk mebli Goranprodukt i Drvo Rijeke. Współpracował z takimi instytucjami jak Targi Zagrzebskie [Zagrebački velesajam] i Centrum Dizajnu [Dizajn centar] w Belgradzie. Do jego najważniejszych realizacji należą dom handlowy Exportdrvo w Zagrzebiu, wystawa Atmosfera [oryg. Ambijent] (1983) podczas Targów Zagrzebskich oraz projekty mebli w Goranprodukcie w Čabrze. Uczestniczył w wielu kolektywnych i dwóch indywidualnych wystawach, zdobył liczne nagrody, a wśród poświęconych mu materiałów na plan pierwszy wysuwa się książka Dizajner u stvarnom svijetu [Dizajner w realnym świecie] wydana w 2006 roku w Zagrzebiu. Bezpośrednią przyczyną naszej rozmowy jest trwająca obecnie w zagrzebskim Muzeum Sztuki i Rzemiosła wystawa chorwackiego dizajnu meblarskiego.
Kuratorka wystawy Vanja Brdar Mustapić zatytułowała ją Między chęciami a rzeczywistością – przemysł i dizajn meblarski w Chorwacji 1945–1990. Jak Pan widzi koncepcję wystawy?
W obszarze dizajnu istniały u nas zawsze ogromne oczekiwania i do tego nawiązuje tytuł wystawy. Mówiło się, że mamy wielkie predyspozycje itd. Ale to były piękne chęci, podczas gdy warunki często wcale nie sprzyjały. Po wyzwoleniu w 1945 roku kraj był w ruinie, ludzie nie mieli mieszkań, pracy, niczego. Musieliśmy czym prędzej, jak najlepiej i w możliwie najprostszy sposób stworzyć odpowiednie warunki mieszkaniowe dla nowych osadników, którzy przyjeżdżali ze wsi, by pracować w fabrykach. Równolegle z nami zmagała się z tą sytuacją branża budowlana, starając się jak najszybciej – i jak najtaniej – wznosić wielorodzinne budynki z mieszkaniami o rozsądnym rozkładzie. W ten sposób powstały typowe zagrzebskie osiedla Borongaj, Sopot, Zapruđe…
Budowało się nowe mieszkania, jednak ich lokatorzy często nie tylko nie wiedzieli jak je urządzić, ale też nie mieli czym – oferta meblowa nie była wystarczająca. Jednocześnie rozpoczęła się produkcja mebli na masową skalę, jednak na tym polu brakowało odpowiedniej selekcji pracowników. Żeby zdobyć zatrudnienie należało znać technologię, ergonomię, podstawowe normy projektowania. Doszło do tego, że angażowano każdego, kto miał jakiekolwiek związki z dizajnem – mimo że mało kto w ogóle wiedział, co to takiego. Projektowaniem zajmowali się technolodzy drewna, nawet inżynierowie budownictwa i leśnictwa. Każdy, kto umiał rysować i posiadał jakąś wizję mógł być wówczas przyjęty do pracy dizajnera w przemyśle meblarskim. Ambicje były duże, ale wykształconych projektantów nie było. Wprawdzie istniały Szkoła i Akademia Sztuk Pięknych, które dysponowały wydziałami architektury i dizajnu, jednak ich program był przestarzały. Warunki w kraju wskazywały na konieczność tworzenia mebli praktycznych o niewielkich wymiarach, takich, które oferowałyby możliwość dowolnego kombinowania i aranżowania. Kiedy dizajnerzy zaczęli projektować na potrzeby powstających mieszkań, tworzyli meble złożone z elementów dających się składać, montować, przystosowywać do małych mieszkań i dużych rodzin.
Nierozumienie dizajnu
Był Pan aktywnym członkiem różnych organizacji, m.in. Stowarzyszenia Artystów Sztuki Stosowanej [Udruženje umjetnika primijenjenih umjetnosti – ULPUH], ale brał Pan też udział w zakładaniu Chorwackiego Stowarzyszenia Dizajnerów [Društvo dizajnera Hrvatske – obecnie HDD]. Zdziwiło mnie, że organizacja założona została dopiero w 1983 roku…
Członkowie UPULH, artyści sztuk wizualnych i generalnie rzecz ujmując tzw. środowisko nie rozumiało dizajnu. Uważano go za służbę czysto techniczną, dla której nie do końca jest miejsce w ramach UPULH-u. Dlatego nasza sekcja w organizacji była marginalna i mało rozpoznawalna. W związku z tą sytuacją początkowo skupiliśmy się na doprowadzeniu do wyjścia ze Stowarzyszenia, następnie zaś na powołaniu własnej organizacji, w ramach której moglibyśmy sami decydować o edukacji, polityce kadrowej i budowaniu kryteriów. I tak w 1983 roku oddzieliliśmy się i stworzyliśmy Chorwackie Stowarzyszenie Dizajnerów.
I jak wam szło?
Początki były bardzo trudne z powodu oporu pokrewnych organizacji artystycznych oraz nieszczególnego zainteresowania ze strony administracji państwowej. Ona również nie wiedziała jak wykorzystać dizajn. Wprawdzie związki z zagranicą były dobre – mogliśmy podróżować, dostawać materiały, [Bernardo] Bernardi odbywał wizyty studyjne w Skandynawii, to jednak była to chwila, kiedy wszystko dopiero się zaczynało. Zapanowała konfuzja. Jedni twierdzili, że dizajn jest wszystkim, inni że nie znaczy nic. Trudno mu było znaleźć dla siebie miejsce. Na wakaty dizajnerów zatrudniano ludzi bez kwalifikacji. Zawód jako taki nie został zdefiniowany. Prowadziliśmy wielkie wojny z organizacjami społecznymi. Czasami dostawaliśmy jakieś wsparcie, a czasami tylko próżne obiecanki. Ani od miasta, ani od Republiki nie zdołaliśmy zdobyć lokalu dla stowarzyszenia. Wielokrotnie zmienialiśmy adres. Dopiero dzisiejsze Chorwackie Stowarzyszenie Dizajnerów zdołało uzyskać przestrzeń od [Milana] Bandicia [ówczesny burmistrz Zagrzebia].
Wróćmy do tematu. Czemu służy ta wystawa?
To trzecia w ostatnim czasie wystawa o przeszłości. Mieliśmy już Socjalizm i współczesność 1950-1974 w Muzeum Sztuki Współczesnej, potem Lata 60. – mit czy rzeczywistość w Muzeum Sztuki i Rzemiosła. Była jeszcze jedna, zatytułowana Las. Wszystkie one dotykały kwestii dizajnu, ale tylko jako czegoś współtowarzyszącego, niezbyt ważnego. Problem w tym, że wielu ludzi pracowało w tym obszarze, często projektując w wielkich fabrykach, gdzie odbywała się produkcja i sprzedaż na masową skalę i osiągając przy tym świetne rezultaty – jednak pozostali oni anonimowi. Organizując tę wystawę chcieliśmy znaleźć wszystkie znaczące firmy przemysłu drzewnego, które produkowały dobrej jakości meble na poważną skalę. Istotnie, mimo dobrych rezultatów pod pewnymi względami brakowało w ofercie tych firm awangardowych rozwiązań, jakie znamy ze skandynawskiego dizajnu. Ówczesne media lubiły opisywać krajowy dizajn jako pewną czarną dziurę, w której nie działo się nic wartościowego. A my, zbuntowani, próbowaliśmy wówczas udowodnić, że to nieprawda – i ta wystawa również tego dowodzi. Jej organizatorom udało się odkryć wiele fabryk i wielu anonimowych dotąd projektantów.
Jednak w międzyczasie percepcja się zmieniła. Okres socjalistycznego modernizmu, powiedzmy od 1960 do lat 80. dziś widzi się jako „złoty wiek”.
Okres socjalizmu nie był obciążony ideologią, jeśli za taką nie bierzemy postulatu entuzjazmu i potrzeby tworzenia. Zwracano uwagę na aspekt społeczny. Meble z tego okresu mają socjalny charakter. Wszystko musiało być proste, praktyczne, tanie, łatwe do aranżacji. Projektanci naprawdę zajmowali się rozwiązywaniem problemów. A problemem społecznym było wyprodukować wzorcowy zestaw mebli, którym można byłoby umeblować jak najwięcej mieszkań, żeby ludzie z miejsca zaczęli lepiej żyć. Tu właśnie leży zasługa i wartość dizajnerów tego okresu i to ich różni od – że ich tak nazwę – ekskluzywnych dizajnerów, „wolnych ptaków”, którzy nie pracowali pod naciskiem, nie dostawali wytycznych dla swoich zadań projektowych, ale zgodnie ze swoją wolą, jak malarz maluje obraz, kierowali własnymi ruchami. Poza tym w fabrykach wszystko było planowane i musiało odbywać się zgodnie z wymogami. Tu dizajnerzy byli uniwersalni: działając w obrębie przemysłu nie tylko projektowali meble, ale też wystawiali je na targach, promowali za pośrednictwem projektów graficznych. Z tego zrodziła się wystawa Atmosfera.
Produkowane meble były proste, wykonane z równych płyt, pozbawione dekoracji i aplikacji, co dla wielu było mało interesujące, a nawet nudne. Wpadliśmy na pomysł, żeby takie przedmioty wyróżniać i kompletować, tworząc pewną spójną atmosferę, żeby klienci mieli wizję tego, jak meble mogą wyglądać w ich mieszkaniach. Kiedy otworzyłem dom handlowy Exportdrvo na ulicy Brygad Proletariackich, tworzenie ekspozycji oparliśmy na systemie tworzenia ambientu. Przestrzeń wydzieliliśmy w taki sposób, że przypominała ona rozkład mieszkań oferowanych przez Industrogradnję i inne firmy budowlane, a następnie umieściliśmy w niej naszą ofertę meblową. Co istotne jednak, poza drewnianymi meblami na ekspozycji znalazło się też pełne wyposażenie domowe, począwszy od dywanów przez oświetlenie aż po naczynia. Niekiedy ludzie mówili, że sami nie potrafiliby tak wszystkiego złożyć, więc kupowali cały komplet. Poza tym, jeździliśmy do firm budowlanych, odwiedzaliśmy wielkie realizacje budowlane, jak osiedla Sopot czy Borongaj, gdzie z mieszkańcami ustalaliśmy możliwości tańszego nabycia mebli. Funkcjonalnie urządzaliśmy tzw. mieszkania wzorcowe. Wszyscy przyjęli to z dużym zadowoleniem – firmy budowlane, ale przede wszystkim przyszli mieszkańcy, którzy od teraz mieli jasny ogląd tego, jak powinni urządzić mieszkanie.
Akceptowanie innowacji
Zajmował się Pan zarówno kwestiami organizacyjnymi związanymi ze sposobami ekspozycji i sprzedaży mebli, jak i projektowaniem poszczególnych modeli, szczególnie w fabryce Goranprodukt. Jak układała się współpraca pomiędzy strukturami administracyjnymi firmy a twórcami? Czy naciskano na komercjalizację, większą opłacalność, modyfikacje modeli?
Największy opór stwarzali tradycyjni ludzie pracy, którzy posiadali już swoje kanały sprzedaży i modele o ugruntowanej pozycji, które produkowali i sprzedawali. Dla nich wszystko, co proponowaliśmy było eksperymentem, jakimś rodzajem zamieszania. Istniał opór, ale nie wszędzie. Exportdrvo, jako firma produkująca na eksport okazał się najszybciej przyjmować innowacje. Logiką oporu było myślenie, że nie jesteśmy w świecie znani jako producenci mebli, w odróżnieniu na przykład od Skandynawów. Wielu uważało, że łatwiej jest wywozić belki i deski. Jednak istnieli i progresywni ludzie, którzy przyjęli nasz kierunek jako jeden z możliwych. W Exportdrvo mieliśmy realne wsparcie. Dyrektor Licul Mondo nie zatrzymywał nas, ale z zaufaniem powiedział „proszę, róbcie”. I jemu możemy podziękować nie tylko za to, że zdołaliśmy urządzić dom handlowy, ale i całą promocję i marketing
Co się w międzyczasie zmieniło w idei samej prezentacji? Wystawy Expo odbywały się na Targach Zagrzebskich, które dziś nie są już tym, co kiedyś…
Exportdrvo skupiał cały chorwacki przemysł drzewny, oferował sprzedaż i modele. Jednocześnie od małych fabryk przejął ich rynki zbytu. Na Targach Zagrzebskich można było oglądać meble przygotowywane na eksport do USA, zgodnie ze skandynawskimi modelami. Taka produkcja odbywała się na masową skalę np. w fabrykach Vrbovsko, Ravna gora i Šavrić. Wielu producentów nauczyło się tworzyć dobre meble, które jednak nie powstawały na bazie oryginalnych projektów. Przekonaliśmy ich, że zamiast kopiować mogą produkować meble zgodnie z projektami naszych dizajnerów. Typowym przykładem był Bernardo Bernardi. To największe nasze nazwisko, intelektualista, teoretyk, krytyk projektowania. Jego pobyty studyjne w Skandynawii sprawiły, że w jego projektach czuć tamtejszego ducha, ale Bernardi był zbyt utalentowany i genialny, żeby kopiować. Nie, Bernardi tylko nauczył się w Skandynawii zasad pracy, sposobu myślenia i tego jak w ogóle prowadzić politykę dizajnu. A jako uznany w kraju artysta dostawał zamówienia od państwa, od wielkich firm, projektował dla hoteli itd. Wolni strzelcy, tacy jak Bernardi, Vjenceslav Richter i inni mieli inne warunki od dizajnerów pracujących w fabrykach. Ci byli niemal służbowymi artystami.
Rodzi się w nas bunt, kiedy widzimy, że nasi rodzimi krytycy nie dostrzegają tych różnic. My wystawialiśmy swoje produkty na targach i w domach towarowych. Elitarni dizajnerzy wystawiali swoje w salonach i galeriach, które dziennikarze i krytycy odwiedzali znacznie chętniej. Ich wystawy były dostrzeżone i informacje o nich krążyły szerzej. Na tym planie dochodziło do dyskryminacji i tu leży odpowiedź na pytanie, dlaczego dizajnerzy z produkcji bezpośredniej do dziś nie są znani. Pomimo wszystkich trudności otworzyliśmy w tym czasie Atmosferę na Targach Zagrzebskich, co zostawiło po sobie ważny ślad. Okazało się, że mamy i ludzi, i środki, żeby realizować współczesne projekty. Kiedy IKEA pojawiła się w Zagrzebiu, świat mediów i kultury przyjął to jak sensację, jakby spadło z nieba coś, czego nikt nigdy nie widział. A przecież dokładnie przed 50 laty my byliśmy IKEĄ. Oczywiście, w skromniejszym wydaniu, ale koncept funkcjonalnych mebli prezentowanych w otoczeniu pełnego wyposażenia domowego już u nas zaistniał. Czy specjalnie o tym zapomniano?