Źródło: Portal Novosti
Autor: Davor Konjikušić
Data publikacji artykułu: 12/06/2018
Przekład: oh (07/2021)
Uwagi w [kwadratowych nawiasach] dodano w tłumaczeniu
Kontekst: punktem odniesienia dla rozmowy była wystawa Toward a Concrete Utopia: Architecture in Yugoslavia, 1948–1980, którą między 15 czerwca 2018 i 13 stycznia 2019 roku można było oglądać w nowojorskim Museum of Modern Art (MoMA). Wystawa spotkała się z ogromnym zainteresowaniem publiczności i okrzyknięta została zarówno frekwencyjnym, jak i artystycznym sukcesem. Kuratorami ekspozycji byli Martino Stierli (główny kurator) oraz Vladimir Kulić (współpraca).
Powiązane teksty: Dzisiejsza Europa mogłaby się uczyć od Jugosławii Z ARCHITEKTEM I KRYTYKIEM ARCHITEKTURY MAROJEM MRDULJAŠEM ROZMAWIA SREĆKO PULIG [2019]
Vladimir Kulić jest historykiem i krytykiem architektury i dizajnu. Specjalizuje się w architekturze powstającej po II wojnie światowej, pisze o globalnej wymianie zachodzącej w ramach kultury architektonicznej, interesuje go współczesna krytyka obszaru. Jest autorem licznych prac i artykułów dotyczących architektury Jugosławii. Wspólnie z Martino Stierlim był kuratorem wystawy Toward a Concrete Utopia: Architecture in Yugoslavia, 1948–1980, którą w 2018 roku prezentowała nowojorska MoMA.
Vladimir Kulić, doktor nauk i profesor architektury na Uniwersytecie we Florydzie wspólnie z Martinem Stierlim, głównym kuratorem Oddziału Architektury i Dizajnu nowojorskiego MoMA jest autorem wystawy Toward a Concrete Utopia: Architecture in Yugoslavia, 1948–1980, która otwarta będzie do 15 lipca. Mowa o wielkiej i znaczącej wystawie, która pokazuje całą złożoność jugosłowiańskiej architektury w jednym z najważniejszych ośrodków kulturalnych świata.
Często mówi się o artystycznej wartości architektury, ja jednak chciałbym zapytać Pana, historyka architektury, o to, jaka była społeczno-polityczna waga architektonicznej spuścizny Jugosławii?
Jako historyk z zasady nie jestem w stanie oddzielić artystycznego od społeczno-politycznego znaczenia architektury. Myślę, że bezsensowny i szkodliwy jest najnowszy trend widoczny w mediach cyfrowych, zgodnie z którym na jugosłowiańskie pomniki patrzy się jako na „czystą formę” wypraną ze społecznego znaczenia. To nie znaczy, że architekturę należy czytać wyłącznie jako odbicie czy reprezentację stosunków społecznych. Przeciwnie, architekci zawsze mają określoną dozę wolności pozwalającą im kształtować te stosunki, nawet kiedy muszą liczyć się z bardzo określonymi wymogami klienta. Nie wierzę również, żeby się architektura kiedykolwiek mogła wyswobodzić od polityki, ponieważ wszystkie takie próby, świadomie czy nie, ostatecznie stają się polityczne.
Kiedy mówimy o architekturze jako sztuce, najczęściej mamy na myśli jej funkcję reprezentacyjną i co nam ona „mówi”. Ale może jeszcze ważniejsze jest to, co nam architektura „robi”: jak nas organizuje, co nam umożliwia, jak nami kieruje. I co my robimy jej: kto ją i jak buduje, w jakich warunkach i z pomocą jakich środków jest ona wykorzystywana. Z tej perspektywy możemy powiedzieć, że architekci socjalistycznej Jugosławii zdobyli szerokie pole swobody, nie tylko w sensie estetycznym i stosowanych strategii reprezentacyjnych, ale i w zakresie kształtowania przestrzeni publicznej. To, co mówię stoi w bezpośredniej sprzeczności z tezą o totalitaryzmie jugosłowiańskiego socjalizmu, zgodnie z którą „prawdziwymi” kreatorami przestrzeni byli politycy, podczas gdy architekci byli tylko podporządkowanymi wykonawcami rozkazów. To nie jest prawda: rozwinięte są całe mikrokultury kształtowania przestrzeni, na przykład masowego mieszkalnictwa socjalnego lub placówek edukacyjnych. Ślady niektórych z tych mikrokultur nadal się utrzymują w ramach profesji architektonicznej, stały się nawet obiektem luksusowej komodyfikacji. Mam na myśli kilka z nowych hoteli nad Adriatykiem, których projekty bezpośrednio odnoszą się do hoteli okresu socjalizmu. Z drugiej strony, po niektórych z tych mikrokultur nie został nawet ślad. Oglądając plany mieszkań wznoszonych na nowych belgradzkich osiedlach – mieszkań, których z powodu złej organizacji przestrzeni często nie sposób umeblować – nie można uwierzyć, że wybudowane zostały w tym samym mieście, w którym projektowanie mieszkań doprowadzono do poziomu sztuki. Ale biorąc pod uwagę, że w tym momencie w centrum Belgradu stawiana jest nowa część miasta i dotąd nikt nie wie, kto stoi za jej projektem, to fakt, że na peryferiach buduje się złe mieszkania jest najmniejszym problemem [mowa o budzącym liczne kontrowersje wśród mieszkańców i urbanistów oraz obciążonym wieloma oskarżeniami o korupcję luksusowym kompleksie urbanistycznym Belgrade Waterfront / Beograd na vodi powstającym od 2014 roku nad Sawą].
Architektura i niezaangażowanie
Jak patrzy Pan na praktyki architektoniczne z terytorium dawnej Jugosławii dzisiaj, kiedy świat nie dzieli się już na bloki, w których architektura posiadała znaczącą polityczną funkcję? Jak widzi je Pan z obecnej perspektywy, gdzie architektura nie służy już prymarnie społeczeństwu, ale prywatnemu interesowi i zarobkowi? Właśnie pisze Pan książkę o polityce [Ruchu Państw] Niezaangażowanych i geopolityce.
Wykorzystuję architekturę jako lupę do czytania niemal mitycznej pozycji Jugosławii w Ruchu Państw Niezaangażowanych jako pewnego rodzaju alternatywnym modelu globalizacji, opartym na równouprawnieniu i solidarności zamiast na kolonialnej eksploatacji. Rola architektury była w tym przypadku rozproszona, ale istotna. Pewną formę „niezaangażowania” poprzez działalność architektoniczną można znaleźć nawet w okresie największego zaangażowania Jugosławii w pierwszych powojennych latach, kiedy niektórzy z politycznie najbardziej wpływowych architektów starali się aktywnie redefiniować socjalizm, odrzucając przy tym estetykę przychodzącą z ZSRR. W latach 50. Jugosławia przewróciła do góry nogami estetykę zimnej wojny, wykorzystując do swoich potrzeb reprezentacyjnych dojrzały modernizm, który w tym okresie Zachód przywłaszczył jako rzekomo naturalną estetykę liberalnego kapitalizmu.
Zabawny zwrot wydarzył się na początku lat 60., właśnie w momencie, kiedy intensyfikuje się zaangażowanie Jugosławii w Ruch Państw Niezaangażowanych: terytorium Jugosławii było wówczas miejscem spotkania podzielonego świata, a architektura stała się elementem coraz intensywniejszej ekonomicznej wymiany z państwami tzw. trzeciego świata. Wówczas rozpoczęła się budowa – otwartej na gości z Europy Zachodniej i Wschodniej – infrastruktury turystycznej nad Adriatykiem, a i pojawiły się także pierwsze wielkie projekty jugosłowiańskich kompanii budowlanych w Afryce i Azji. Do lat 70. oba te obszary rozwinęły się do niewyobrażalnych rozmiarów.
Jednak punkt zwrotny symbolicznie być może najlepiej zapowiedziała rekonstrukcja zniszczonego w trzęsieniu ziemi Skopje (1963). Prace prowadzone były pod auspicjami ONZ i uczestniczyli w nich urbaniści i architekci z obu politycznych bloków. Najbardziej znanym wśród nich był japoński architekt Kenzo Tange, autor planu centrum miasta. Po trzęsieniu ziemi uwaga świata skupiła się na Skopje, a w sensie architektonicznym miasto stało się jednym z globalnych centrów tzw. brutalistycznej architektury, która niedługo później straciła na popularności, ale dzisiaj przeżywa swój renesans. To, co w ostatnich latach wydarzyło się ze Skopje – jego naiwna i przemocowa „nacjonalizaja” – jest najdziwniejszym symptomem geopolitycznej peryferyzacji całego regionu.
Kim są Pańscy faworyci wśród jugosłowiańskich architektów?
Kiedy patrzę wstecz, wydaje mi się zupełnie jasne, kim są moi faworyci. Najwięcej pisałem o Vjenceslavie Richterze i Bogdanie Bogdanoviciu, którzy według mnie są jednymi z niewielu tak kompletnych osobowości jugosłowiańskiej architektury. Oni właśnie stworzyli bardzo jasne wizje nie tylko architektury, ale i społeczeństwa, wiążąc ze sobą różne sfery i praktyki: architekturę, sztukę, pracę teoretyczną, pedagogikę. Przy tym fascynujące jest jak bardzo obaj wpisali się w ideologiczne fundamenty socjalistycznej Jugosławii, jednocześnie zapewniając sobie twórczą wolność. Pawilony wystawowe Richtera [Richter projektował sławne jugosłowiańskie pawilony na wystawy międzynarodowe w Brukseli, 1958; Turynie, 1961; Mediolanie, 1964] były najbardziej imponującą reprezentacją samorządności za granicą. Twórczość pomnikowa Bogdanovicia w podobny sposób oddziaływała na budowanie kolektywnej pamięci. Takie wyraźne zaangażowanie nie jest przypadkowe, ponieważ Bogdanović i Richter byli – mimo ogromnych estetycznych różnic – dziećmi tego samego nurtu myśli lewicowej, która jeszcze w przedwojennej Jugosławii opowiadała się przeciwko stalinistycznemu zawężaniu pola działalności kultury. Są oni być może najlepszym przykładem, że architektura nie musi być pustym odbiciem stosunków społecznych, ale że to ona właśnie zasadniczo wpływa na formowanie tych stosunków.
Sporo pisałem też o innej fascynującej postaci, Edvardzie Ravnikarze, który spośród studentów [Jožego] Plečnika [1872-1957, wielki słoweński architekt, urbanista i filozof działający głównie w Lublanie, Wiedniu i Pradze] osiągnął największy sukces i był wielkim syntetyzatorem architektonicznych idei. Wymiar jego pedagogicznego oddziaływania w Słowenii jest niewiarygodny. W Bośni Juraj Neidhardt zaproponował jeszcze jedną bardzo silną wizję współczesnej architektury, w tym przypadku wyprowadzoną z dziedzictwa wernakularnego. Jego książka Architektura Bośni i droga do współczesności, którą napisał we współpracy ze słoweńskim architektem Dušanem Grabrijanem to według mnie jedna z wielkich ksiąg międzynarodowej architektury współczesnej, mimo że mało kto wie o niej poza naszym regionem. Wcale mnie nie dziwi, że przedmowę napisał do niej sam Le Corbusier, który swego czasu był mentorem Neidhardta. Było też oczywiście wielu natchnionych praktyków, może zbyt wielu, żebym ich wszystkich z osobna wymieniał. Chętniej wspomnę o kilku internacjonalnie istotnych arcydziełach: Białym Meczecie w Visokim, stadionie Poljud [w Splicie], Muzeum Sztuki Współczesnej i budynku Sztabu Generalnego w Belgradzie, [osiedlu] Split 3, budynku Macedońskiej Opery i Baletu oraz innych ikonach skopijskiego brutalizmu.
Heterogeniczność jako wartość
Dlaczego dzisiaj ponownie wracamy do okresu jugosłowiańskiego modernizmu, czy to z powodu jego masowej produkcji kulturowej i stosunków dystrybucyjnych? Na czym polegał sukces, z jakim heterogeniczność autorów i stylów godzono wewnątrz jugosłowiańskiej architektury?
Nie wiem, czy ktoś w ogóle próbował pogodzić tę heterogeniczność, przeciwnie. Co z oddali tworzy być może najsilniejsze wrażenie o architekturze Jugosławii, to właśnie różnorodność podejść, które rozwinęły się w ramach jednego systemu politycznego. Z jednej strony było to owocem odziedziczonej historycznej heterogeniczności, „mozaiki kultur” przyswojonej przez czołowych przedstawicieli kultury jako jednego z głównych wyróżników jugosłowiańskiej przestrzeni kulturalnej. Z drugiej strony, wynikało to z federalizacji państwa, która sprzyjała powstawaniu i rozwojowi instytucji w poszczególnych republikach. W rezultacie wszystkie jugosłowiańskie republiki, za wyjątkiem Czarnogóry, stworzyły mniej lub bardziej sprofilowane szkoły architektoniczne. W tych warunkach nikt nawet nie próbował formułować jakiegoś unikalnego „jugosłowiańskiego stylu”, co z kolei uniemożliwiło tworzenie uproszczonego brandingu za granicą oraz wytwarzanie kategorii na potrzeby samooceny. Przy tym przykłady odnoszącego sukcesy brandingu architektur narodowych to prawie zawsze wynik nieuniknionej manipulacji, tendencyjnie wyłączającej wszystko, co nie pasuje do z góry określonej wizji. Stąd trzeba było dekad, żeby fascynująca osobowość brazylijskiej architektki Liny Bo Bardi wyszła z cienia stereotypowo pojmowanego brazylijskiego modernizmu. W tym sensie heterogeniczność Jugosławii z dzisiejszej pozycji czytamy jako wartość, a zaś nie pewien brak.
Wszystko to oczywiście nie znaczy, że nie istniała „jugosłowiańska architektura”, jeśli pod tym pojęciem rozumiemy wspólną przestrzeń kulturową i instytucje. Konkursy organizowane na poziomie federalnym wpłynęły na bardzo intensywną cyrkulację idei i praktyk – za ich sprawą poszczególni architekci właściwie wyspecjalizowali się w określonych programach, które następnie realiowali w całym kraju. Na przykład sarajewski architekt Živorad Janković, pionier tego, co dzisiaj nazywamy mixed use realizował projekty wielofunkcyjnych centrów sportowych w Sarajewie, Prištinie, Splicie i Nowym Sadzie, a słoweński architekt Marko Mušič w Czarnogórze oraz Bośni i Hercegowinie wybudował kilka wyjątkowych „domów rewolucji” będących ciekawymi hybrydami funkcji komemoratywnych, publicznych i kulturalnych. Bez ramy Jugosławii nie zaistniałyby ani te, ani inne szczytowe osiągnięcia architektury – od pawilonów Richtera i dużej części twórczości Bogdanovicia, do Spiltu 3 czy biblioteki w Prištinie. Nie rozumiem często powtarzanej frazy, że nie istniała architektura jugosłowiańska.
Wiemy, że Tatjana Neidhardt, córka Juraja Neidhardta, podczas wojny w Bośni zdołała uratować pewną część archiwum swojego ojca. Co z tego przetrwało do dziś?
W trakcie dwuletnich badań prowadzonych na potrzeby wystawy w Nowym Jorku, najbardziej emocjonalnym momentem była dla mnie chwila, kiedy Tatjana Neidhardt pokazała nam, co z bezcennej spuścizny ojca zdołała uratować. Dobrze znałem rysunki Neidhardta z książki Architektura Bośni, ale byłem przekonany, że oryginały zostały zniszczone w trakcie oblężenia Sarajewa. Zobaczyć je na żywo to było jak spotkać osobę, o której myślisz, że od dawna nie żyje – emocjonalny szok. To była opowieść z relatywnie pozytywnym końcem, dużo więcej mamy jednak historii kompletnie zniszczonych archiwów – i jest to jedna z mniej oczywistych tragedii, jakie się zdarzały w cieniu niszczenia budynków. Co najgorsze, ta tragedia trwa nadal. Część archiwów zniknęła w zawierusze wojny, jednak znacznie większa dewastacja nastąpiła w okresie prywatyzacji, kiedy nowi właściciele, którzy z reguły kupowali firmy za bezcen, wyrzucali ich archiwa na śmietnik. Sytuacja nie wszędzie jest równie pesymistyczna: Muzeum Architektury i Edukacji w Lublanie systematycznie i bardzo profesjonalnie buduje swoją kolekcję. W Zagrzebiu również istnieją ważne kolekcje, choć warunki nie zawsze są sprzyjające. W pozostałych państwach sytuacja jest dużo trudniejsza, ponieważ elity polityczne nie tylko nie mają świadomości potrzeby zachowywania archiwów architektonicznych, ale często są wręcz wrogo nastawione nawet w stosunku do tego, co zostało wybudowane. Skopje jest tu najbardziej oczywistym, choć nie jedynym przykładem.
Ale właśnie w takich warunkach pojawiają się nowe rodzaje praktyki aktywistycznej, rodzaj spontanicznej „eksperymentalnej ochrony” będącej oporem wobec celowemu wymazywaniu historii. Przykładowo, skopjańscy koledzy Ana Ivanovska Deskova, Vladimir Deskov i Jovan Ianovski zdołali skupić fantastyczną kolekcję dosłownie wyrzuconych artefaktów i poprzez serię wystaw oraz publikacji zachować świadomość znaczenia modernistycznej architektury Skopja dokładnie w tym czasie, kiedy przeżywała ona najgorszą dewastację. Takich przykładów jest więcej – warto wspomnieć choć aktualne aktywistyczne wysiłki, żeby zachować sarajewską Skenderiję. Mam nadzieję, że wystawa w MoMA przyczyni się do tego, że choć w pewnym stopniu zmieni się oficjalny stosunek do architektonicznego dziedzictwa Jugosławii.